Une civilisation où le sacré est intimement, inexorablement, indissociablement mêlé au profane. Parler de «religion» n'a aucun sens parce que se terme n'a été forgé qu'au XVIIIe siècle pour justement définir une séparation entre sacré et profane.
(...) Il n'y a pas de frontière entre les mondes visibles et invisibles. Pas de démarcation entre ce qui est sacré et ce qui relève du temporel.
(«Georges Duby. A la recherche du Mogen Age. Propos recueillis par Michel Pierre», in Magazine Littéraire, nº. 348, Paris, Novembre, 1996, p. 100)
1
TODOS DIZEN QUE DEUS NUNCA PECOU...
(DAS CANTIGAS DE AMOR E DAS CANTIGAS HETERODOXAS)
Cantiga
Acho que me deu Deos tudo
para mais meu padecer:
os olhos pera vos ver,
coraçam para sofrer,
e lingoa para ser mudo.
Olhos com que vos olhasse,
coraçam que consentisse,
lingoa que me condenasse,
mas nam ja que me salvasse
de quantos males sentisse.
Assi que me deu Deos tudo
para mais meu padecer:
os olhos para vos ver,
coraçam para sofrer,
e lingoa para ser mudo.
(Francisco de Sousa, «Mancias»)
Quando o cavaleiro foi desarmado, começou a pensar muito. E pois que pensou gram peça, deu üu gram suspiro. Des i começou a chorar a mui grandes saluços as[s]i que aqueles que o [e]scuitavam eram ende espantados. Des i começou a fazer seu doo e a dizer: «Ai Amor, vós [m'] avedes morto e [mal]-trautado! Eu bem cuidava que bem e lidice me vees[s]e de vós; e ora vejo que me nom vem ém se nom coita e mal e pesar e toda malaventura». Depois ar disse: «Ai, cavaleiro astroso e cativo e pobre, porque meteste teu coraçom em tam alto lugar onde nom podes rem aver! Porque a vi? Por minha morte e por minha confusom, ca eu morrerei por bem amar e ja mais nom haverei d'amor por galardom se nom morte!» Depois ar disse: «Ai, rainha Iseu, a mais fremosa dona que nunca homem viu, rainha das rainhas, senhor das senhores, fonte e [e]spelho de beldade, tam fremosa cousa e de tam bõo dõairo e tam cortês e tam preçada que todo o mundo val mais por vós e está nomeado de vossa beldade. Senhor, depos minha morte todo o mundo se pode loar, que ante vós nom foi tam fremosa, nem agora é, nem depois seerá. Ora prouguesse ao rei dos reis que vós me quisessedes tam gram bem como queredes ao fremoso Tristam! Se Deus me ajude, eu me teria ém por melhor aventurado ca de todo o mundo seer meu».
Pois esto disse, calou-se, e, depois pensou gram peça, ar começou [seu doo]. E, pois fez gram peça seu doo, ar disse: «Ai, rainha Iseu cuja beldade me ha de matar, ca nom posso viver longamente! A vós comendo minha alma, a vós rendo meu corpo, a vós dou meu [e]spirito. Vossos sejam meus olhos, vosso seja meu andar, vosso seja meu falar, vosso seja meu pensar, vosso seja meu dormir, vosso seja meu velar, vosso seja meu trabalhar, vosso seja meu folgar, vossa seja minha morte e vossa seja minha vida. E nom queira Deus que em outra guisa seja». E pois disse esto, adormeceo, ca andava mui cansado.
(Demanda do Santo Graal, ff. 122 v./123 r.)
0. DESDE O FUTURO DO PRETÉRITO.
Cando Palamades, o bon cabaleiro pagán, que na Demanda do Santo Graal galego-portuguesa toma para si a persecución da Besta Ladrador e a procura da sua sinificança, fai o seu doo pola raíña Iseu, para alén de ecoar en nós necesariamente un coñecido loor afonsino á Virxe María, expón punxentemente a dor por un amor fol -na súa imposibilidade e no seu arrebato absoluto-, ao tempo que transmite unha consideración dun amor-entrega excluínte e total de teor heterodoxamente tristaniano.
Realmente, as palabras do cabaleiro do escudo negro co león branco remítennos, na súa poesía(2), para o famoso lais galego-portugués Amor, des que m'a vós cheguei (B 1/Vª 1 [157,5])(3) de Elis o Baço(4), como Palamades, outro pertinaz namorado de Iseu despois de tela visto na Joiosa Guarda.
Este noso lais recriando o que, no Libro de Tristán, Helys de Sassoigne dirixe a Iseu (Amor, de vostre acoitement), dilúe o heterodoxo contido dos versos 27 (autre deu ne quier aorer), 29 e 30 (Autre deu ie ne demant mie / seauf vos qui estes m'amie) do orixinal francés de que parte na ortodoxia e nos moldes convencionais característicos da inmensa maioría das cantigas de amor galego-portuguesas. Certamente, como xa dixera a principios de século Carolina Michaëlis de Vasconcelos, «custou ao [autor] peninsular conformar-se com a pouca orthodoxa divinização do Amor»(5).
Non obstante, como a seguir veremos, non faltan no discurso amoroso do noso lirismo os exemplos de notoria heterodoxia a respeito de Deus, apesar de seren pouco difundidos (e coñecidos) por causas diversas: especialmente pola escasa fortuna crítica e pola convencional avaliación estética que, fóra dos círculos académicos e coa excepción dun restrito número de textos antoloxizados unha e outra vez, acompañaron e seguen acompañando o xénero da cantiga d'amor no seu conxunto.
Para nós, non hai dúbida nengunha de que a cantiga d'amor vale máis do que os fríos clixés que se lle aplican, especialmente se partirmos da convicción de que é enormemente distorsionador mergullar, preguizosa e destrutivamente, as súas cualidades no deterxente dunha estética branda para as tirar pretendidamente máis limpas. Isto é, máis monocordes, máis iguais a si proprias, de tal maneira que se apague calquer cantiga d'amor da inquietude, no sentido etimolóxico do termo. Isto é, que se esvaia no conxunto calquer texto resultado do movimento e da imposibilidade do repouso, exixido a certa altura polo devir deste xénero rexido por un amor estático, por un refinamento mórbido e por unha técnica sabiamente combinada para complicar a experiencia.
É por isto que pretendemos nestas páxinas conxurar a nosa frustración (talvez privada e esquisita, estraña e extravagante, mais non indiferente) perante un tal estado de cousas, tirando á luz unha serie de textos anticonvencionalmente heterodoxos e instalados nunha poética do exceso, precedidos dunha reflexión sobre aqueloutros que desde a asumida convención lles están na base e lles abren un camiño de renovación poética neste xénero amoroso que, durante uns trinta lustros, realmente se sustentou nunha excelente poética do matiz.
Os cultores do discurso amoroso medieval souberon, tamén en perspectiva masculina, impornos unha imaxe sentimental 'verdadeira', apesar de estaren suxeitos a un pensamento poético rigoroso e a unha prática artística exixente nas súas voluntarias e asumidas limitacións.
Constatemos, pois, que, como todos os grandes poetas, os trobadores galego-portugueses fundamentaron a sua identidade humana e poética máis no sentimento («Sentio ergo sum») do que no pensamento («Cogito ergo sum»). Eis o alicerce do carácter permanente desta poesía, da súa vixencia a máis de sete séculos de distancia, da súa actual e paradoxal inactualidade.
É por isto que, antes de introducírmonos nun veloz percorrido preliminar aos textos aquí contemplados e esperando de V., leitor avisado, a mesma actitude final, só nos resta asumir aquí aquela afirmación do historiador das culturas greco-latinas Paul Veyne: «Je crois à la transhistoricité du lyrisme».
1. DO PARADIGMA E DA ORDE FRACTAL
Se formos conscientes da simple e progresiva ecuación de equivalencia entre `ver', `recoñecer' e `identificar' que, con intención taxonómica, aplicamos ás diferentes cantigas trobadorescas galego-portuguesas, facilmente poderemos observar como subxace esta redutora e estatizante ecuación á superestrutura trinitaria dos `canónicos' xéneros das cantigas d'amigo, das cantigas d'amor e das cantigas d'escarnho e de mal dizer, impedindo así, con frecuencia, a ponderada e exixida consideración da complexa realidade que o noso corpus profano medieval presenta no seu discorrer ao longo dos cento cincuenta anos de vixencia da escola e no interior dos proprios xéneros.
Ben é certo que a simplificación taxonómico-didáctica que os xéneros `canónicos' promove(ro)n coa súa invariancia e inmutabilidade, xa desde o inmediato postrobadorismo -como palmariamente mostran a distribución dos textos na tradición manuscrita e a fragmentaria Arte de Trovar que abre o apógrafo quiñentista italiano da Biblioteca Nacional de Lisboa(6)-, asenta tanto na análise da propria realidade textual de que derivan, como tamén no previo concepto paradigmático e nos anteriores parámetros 'técnicos' da criación literaria medieval, baseada na combinación e na dialéctica entre repetición e variación -que, para E. Allan Poe, xeraría a auténtica poesía-, máis do que na inequívoca e inmutábel conciencia de xénero que posuíron os proprios autores(7).
Sendo portanto válida a trinitaria división xenérica(8), talvez non sería desprecíbel mudar o ángulo da nosa visión para así ver, recoñocer e identificar dun outro modo algunhas zonas de sombra existentes e algunhas liñas de forza diverxentes no interior do xénero central da cantiga d'amor. Isto é, abordar o proceso de mudanza continua que, de tan lento, tendemos a percibir como inmobilidade ou que dificilmente captamos na nosa leitura pola convivencia dos «topoi» lexicalizados en leve declinio, mais aínda hexemónicos, e as 'novidades' ou 'mutacións' que, sob forma de variacións evolutivas de matiz, aparecen con (ou en) aqueles imbricados naturalmente, (in)screbéndose en e (re)escrebéndose sobre o repertorio temático tradicional. Pois, sen afectar nunca a homoxeneidade e a inevitabilidade formal (quere dicir, sen subverter os codigos fónico-rítmico, métrico, estilístico, retórico e técnico-compositivo caracterizadores e inherentes ao trobadorismo galego-portugués), a evolución e a subversión dos 'topoi' tradicionais non supoñen tanto o confronto explícito, por exemplo, dos chamados por Manuel Rodrigues Lapa «escarnhos d'amor» ou por Pierre Bec «contratextos», como a evolución distorcida de teor irónico ou o exceso modulado e o prolongamento intensificador, incidindo o real e a experiencia anticonvencional nos códigos temáticos e semántico-pragmáticos da cantiga d'amor (e non só, claro é).
Esta pertinaz e sibilina mudanza que, probabelmente, tamén afectaría a avaliación estética dos textos alterando os límites do paradigma e as regras operativas que del se desprenderían, vai subvertendo tamén o 'horizonte de espera' do(s) destinatario(s) e creándolle(s) outras expectativas, feito de que, por exemplo, pode ser índice, a dada altura -especialmente nun estrato temporal avanzado da escola nas épocas de Alfonso X e Don Dinis- o repetido «incipit» con referencia central á intervención de Deus no amor profano.
É como se a posteriori aos tres grandes xéneros trobadorescos galego-portugueses se lles aplicase de maneira implacábel a `unidade de ton' renacentista ou neoclásica, para asi sobrepor á realidade textual unha preceptiva e rigorosa distinción xenérica encubridora e contraria á simbiose existente.
Talvez deberíamos tentar unha outra abordaxe distante tanto do caos desregulado como da excesiva orde euclidiana: unha especie de 'orde fractal'. Trasplantando, por exemplo, o substrato das teorías do matemático belga Benoît Mandelbrot ao obxecto do noso estudio, como o pintor Eugéne Delacroix fixo por volta da metade do século pasado nunha inxenua apropriación artística da teoría da natureza de Emanuel Swedenborg(9), poderíamos, por veces, agrupar as nosas cantigas en pequenos conxuntos que, sen deixaren de remeter paradigmaticamente a algún(s) dos tres grandes xéneros, nos permitirían coñecer mellor aqueles textos que, como resultado tanto do esvaimento dos contornos e límites xenéricos, como da transitividade entre eles, mellor poderíamos `ver' como heterodoxos, `recoñecer' como modulados ou excesivos e/ou, finalmente, `identificar' como paradoxais desvíos do inevitábel.
Nestas liñas pretendemos, portanto, aproximarnos através de textos que se centran no atacar ou maldicer Deus, á cantiga d'amor (e tamén á fronteira desta coas cantigas d'escarnho e de mal dizer). Isto é, ora ao exceso modulado e ao prolongamento intensificador de motivos temáticos tradicionais, ora á evolución distorcida de teor irónico dos «topos» de repertorio.
2. DO MACROCOSMOS E DOS MICROCOSMOS AMOROSOS.
A reflexión que a seguir imos expor sobre o problema do esvaimento dos límites da cantiga d'amor galego-portuguesa cando, nun certo número (non desprecíbel) de textos de «género duvidoso» (en feliz denominación de Manuel Rodrigues Lapa), aparece unha notoria deriva para os modos escarniños ou maldicentes contra Deus, acompañada dunha maior ou menor perda da discursividade amorosa, tivo unha primeira e próxima motivación na interesante e talentosa «dissertation» (ou o que, de francés para galego, é o mesmo: 'reflexión') que o profesor da Universidade Paul Valéry, Gérard Gouiran, presentou recentemente a un congreso sobre o trobadorismo realizado en Santiago de Compostela(10).
Esta conferencia(11), centrada naqueles textos occitanos e galego-portugueses na liña do «"Et disputare cum Deo cupio" du Livre de Job (XIII, 3)» contempla catro 'cantigas de mal dizer': Ja eu non ei por quen trobar e A la fe, Deus, se non por vossa madre de Gil Perez Conde, Nunca Deus quis nulha cousa gran ben de Pero Garcia Burgales e, finalmente, Todos dizen que Deus nunca pecou de Pero Goterrez(12). Restrinxíndose voluntariamente na súa abordaxe ás cantigas d'escarnho e de mal dizer, e involuntariamente limitado pola edición de que parte, deixando fóra da súa selección outros varios textos, fai, porén, con toda a lucidez que dá a falta de prexuízos, unha observación de grande interese para o asunto que aquí nos ocupa:
Ce que je dis là concerne évidemment les cantigas de maldizer et d'escarnho auxquelles se limite mon étude. Le thème de la prise à partie de Dieu pas étranger à certaines pièces placées parmi les cantigas d'amor. Ainsi, j'ai pour ma part le plus grand mal à trouver une différence de genre entre mon corpus galaïco-portugais et la cantiga d'amor (ind. 118.6) No• [sic] quer'a Deu [sic] por mha morte rogar (Il Canzoniere di D. Pedro, conte di Barcelos, edizione critica de Manuel Simões)(13).
Esta observación, que permite percibir a zona de sombra en que algúns textos se moven canto ao xénero, foi ratificada coa recente publicación da «Dissertação de Doutoramento» de Graça Videira Lopes(14), onde, entre os trinta e oito textos que, na súa opinión -por veces moi discutíbel- deberían integrarse entre os satíricos galego-portugueses, acrecenta este corpus -sob a ambigua epígrafe de «Cantigas dirigidas a Deus»- até as sete cantigas, engadindo ás xa indicadas por G. Gouiran, Ja eu non ei oi-mais por que temer de Pero Garcia Burgales, Que sen mesura Deus é contra mí de Vasco Gil e Non pode Deus, pero pod'en poder de Joan Lobeira(15).
Pola nosa parte, unha releitura atenta dos corpus de referencia amoroso e satírico galego-portugueses, fixados nas súas liñas xerais polas 'vulgatas' editoriais de Carolina Michaëlis(16) e José Joaquim Nunes(17) o primeiro, e pola de Rodrigues Lapa(18) o segundo, levaríanos a propor un conxunto de nove textos dentro da «contestación a Deus» que enunciamos, seguindo unha orde condicionada pola progresiva distancia (ou desvío) a respeito da canónica cantiga d'amor e pola gradual proximidade (ou total incorporación) aos moldes escarniños e maldicentes: Non pode Deus, pero pod'en poder de Joan Lobeira; Sempr'eu, senhor, roguei a Deus por mí de Joan Lopez d'Ulhoa; Non quer'a Deus por mia morte rogar de D. Pedro, Conde de Barcelos; Que sen mesura Deus é contra mí de Vasco Gil; Todos dizen que Deus nunca pecou de Pero Goterrez; Ja eu non ei oi-mais por que temer e Nunca Deus quis nulha cousa gran ben de Pero Garcia Burgales; Ja eu non ei por quen trobar e A la fe, Deus, se non por vossa Madre de Gil Perez Conde. Para alén destas cantigas, acrecentamos como transición aínda un décimo texto de carácter complementar: a cantiga d'amor dialogada Preguntei üa don[a] en como vos direi de Rodrigu'Eanes de Vasconcelos.
Todos estes textos conforman un microcosmos en que se reflicte e ecoa o exceso con relación ao macrocosmos amoroso trobadoresco de que deriva ou do cal se descompón. Na nosa consciencia perceptiva aparecen como textos simbióticos e dotados dunha determinada obxectividade unitaria de `contestación a Deus', de `maldicer Deus' e de `malquerer Deus', baixo as actitudes de irreverencia, blasfemia, sacrilexio (cando non de `herexía'), aludindo e referindo, non obstante, a realidade amorosa paradigmática.
Con todo, o `maldicer' ou o `malquerer' debe ser entendido nun sentido lato, ora no mesmo sentido hiperbólico e xeral en que o rei Don Dinis en A mia senhor, que eu por mal de mí (B 523/V 106 [25,5]) enuncia un maldezi Deus, como termo final dunha 'gradatio climática' que tamén o comprende a si proprio e ao mundo (e por que, muitas vezes, maldezi / mí e o mund'e muitas vezes Deus [vv. 3-4]), ora na malquerencia a Deus (que me vos fez veer [v. 9] e porque me non val [v. 17]), explicitamente manifesta e derivada da xenial presentación contraditoria de 'odios', universalmente dirixidos a quen queira ben ou mal a súa senhor, que supón a extraordinaria cantiga de refrán Nunca coitas de tantas guisas vi (A 165/B 317bis [79,40]) de Joan Soarez Coelho:
Nunca coitas de tantas guisas vi
como me fazedes, senhor, sofrer,
e non vos queredes de min doer.
E, vel por Deus, doede-vos de mí!
Ca, senhor, moir', e vedes que mi aven:
se vos alguen mal quer, quero-lh'eu mal,
e quero mal quantos vos queren ben.
E os meus olhos, con que vos eu vi,
mal quer', e Deus que me vos fez veer,
e a morte que me leixa viver,
e mal o mundo por quant'i naci.
Ca, senhor, moir', e vedes que mi aven:
[se vos alguen mal quer, quero-lh'eu mal,
e quero mal quantos vos queren ben].
A mia ventura quer'eu mui gran mal,(19)
e quero mal ao meu coraçon,
e tod'aquesto, senhor, coitas son;
e quero mal Deus porque mi non val.
Ca, senhor, moir', e vedes que mi aven:
[se vos alguen mal quer, quero-lh'eu mal,
e quero mal quantos vos queren ben].
E tenho que faço dereit'e sén
en querer mal quen vos quer mal e ben.
3. DA INMODERATA COGITATIONE E DA OMNIPOTENCIA DIVINA: A DERIVA HETERODOXA.
O primeiro feito macroscópico a que o noso corpus fai referencia é, evidentemente, ao contorno cristián de que se reviste toda a lírica amorosa trobadoresca galego-portuguesa, non no referente ao dogma, claro é, mais si no que di respeito a unha influencia e presenza máis difusa, a un revestimento epidérmico. Índice significativo deste feito pode ser considerada a notoria e constante aparición do vocábulo Deus (máis de mil ocorrencias(20)) no corpus textual da cantiga d'amor, se o confrontarmos, por exemplo, coa definitoria coita que, coa súa familia léxica, alcanza, en cifras redondas, as novecentas ocorrencias, ou as catrocentas de amor e as duascentas de Amor, ou, en fin, coa aparición da imprescindíbel e omnipresente senhor con máis de mil seiscentas ocorrencias nese mesmo corpus(21).
Se ben é certo que moitas das ocorrencias do vocábulo Deus se producen en expresións lexicalizadas do tipo por (par) Deus, ai Deus, (as)si Deus me perdon, se Deus vos perdon, se Deus me valha, nunca me valha Deus, pol'amor de Deus, etc., non é menos significativa a moi alta porcentaxe que supoñen as aparicións da referencia á divindade onde esta ten un papel activo, a diferenza do que acontece na complementar cantiga d'amigo, onde as algo menos de quiñentas aparicións de Deus (e Nostro Senhor) van unidas de maneira abrumadora a expresións formulísticas, mais na mesma liña que nas cantigas d'escarnho e de mal dizer, en que, das arredor de duascentas sesenta atestadas, a maior parte se concentran no conxunto dos contratextos e/ou parodias do canto cortés, como sería loxicamente de esperar dado o seu carácter distorcidamente especular con relación ás cantigas d'amor a serio que lles están na base.
Realmente, o papel principal que de maneira repetida a divindade asume, polo xeral, na cantiga d'amor é o dun Deus omnipotente e responsábel último do amor, o dun Deus 'ex machina' que convoca o namorado perante a senhor por el criada insuperábel e inacesíbel para así lle provocar a coita de amor(22), para así lle fazer mal ou, en mellor correspondencia coa súa cualidade hiperbólica, o pior mal que nunca se viu, que nunca sofreu ninguén, etc.
Resulta evidente que este Deus culpábel e culpado recebe, como intermediario, unha agresividade que no común dos textos amorosos galego-portugueses se dirixe á senhor cruel. Como mostra da presenza deste motivo podemos acudir ao texto Eu me coidei, u me Deus fez veer (A 161 [79,20]):
Eu me coidei, u me Deus fez veer
esta senhor, contra que me non val,
que nunca me d'ela verria mal:
tanto a vi fremoso parecer,
e falar mans', e fremos'e tan ben,
e tan de bon prez, e tan de bon sén
que nunca d'ela mal cuidei prender.
Esto tiv'eu que m'avia valer
contra ela, e todo mi ora fal,
e de mais Deus; e viv'en coita tal
qual poderedes mui ced'entender
per mia morte, ca moir'e praze-m'én.
E d'al me praz: que non saben por quen,
nen o poden jamais per mí saber.
[P]ero vos eu seu ben queira dizer,
todo non sei, pero con vosqu'en al
nunca falei; mais fezo-a Deus qual
El melhor soube no mundo fazer.
Ainda vos al direi que lh'aven:
todas as outras donas non son ren
contra ela, nen an ja de seer.
E esta dona, poi-lo non souber,
non lhe poden, se torto non ouver,
Deus nen ar as gentes culpa põer.
[M]ai-la mia ventura e aquestes meus
olhos an i grande culpa e Deus,
que me fezeron tal dona veer.
Neste poema, entre o desengano e o eloxio a respeito da superlativa senhor, Joan Soarez Coelho introduce referencias a un Deus que, destacándose da falencia de todo, tamén lle falla contra ela (vv. 9-10) e que, ademais, ten especial e gran culpa na súa coita d'amor, como retoricamente mostra a posición de Deus no termo final dunha «gradatio» climática que, localizada na segunda fiinda, inclúe topicamente como termos previos da culpabilidade a ventura e os olhos.
Isto é, a responsabilidade e a culpa divinas, van mostrando un Deus descido para o plano das accións e aconteceres terreais, deseñado imperfeitamente humano, presentado como señor feudal ora vingativo e rancoroso, ora indiferente co seu desamparado vasalo na 'guerra' do amor que provocou e á cal intencionalmente o convocou inerme. Sirva de mostra desta caracterización feudo-vasalática de Deus a primeira estrofa da cantiga Meu senhor Deus, se vos prouguer (A 54/B 166 [97,17]) de Martin Soarez, en que o trobador eleva o seu rogo a Deus para que lle aparte a Amor e non o deixe en tamanha coita viver / ca vós devedes a valer / a tod'ome que coita ouver (vv. 4-6), acrecentando ao significado xeral do vocábulo ome o feudal de 'vasalo', como en tantas outras ocasións.
Continuando a proceder, por razóns obvias, por «exempla», sirva como mostra desa repetida e tópica maldade divina a estrofa inicial da cantiga Cuidades vós que mi faz a mí Deus (B 1080/V 672 [121,6]) de Pero d'Armea(23):
Cuidades vós que mi faz a mí Deus
por outra ren tan muito desejar
aquesta dona, que me faz amar,
se non por mal de mí e d'estes meus
olhos, e por me fazer entender
qual é a mui gran coita de sofrer?
Ou, na mesma liña, o texto Ai, mia senhor, se eu non merecess[e] (A 40/B 152 [97,1]) de Martin Soarez, en que Deus se nos presenta como responsábel de todo o mal en castigo polos erros do namorado:
Ai, mia senhor, se eu non merecess[e]
a Deus quan muito mal Lh'eu mereci,
d'outra guisa pensara El de mí,
ca non que m'en vosso poder metesse;
mais soube-Lh'eu muito mal merecer
e meteu-m'El eno vosso poder
u eu ja mais nunca coita perdesse.
E, mia senhor, se m'eu d'esto temesse,
u primeiro de vós falar oí,
guardara-m'én de vós vïirdes i,(24)
mais non quis Deus que meu mal entendesse,
e mostrou-mi o vosso bon parecer
por mal de min, e non m'ar quis valer
El contra vós nen quis que m'ar valesse.
E, mia senhor, se eu morte prendesse
aquel primeiro dia en que vos vi,
fora meu ben; mais non quis Deus assi;
ante me fez por meu mal que vivesse,
ca me valvera a mí mais de prender
morte aquel dia, que vos fui veer,
que vos eu visse nen vos conhocesse.
No contexto dese papel xeral de Deus dentro da cantiga d'amor a intencionalidade dos seus actos vaise progresivamente intensificando, através de motivos derivados, con agresividade, mudando nun explícito Deus vingador (tan do «Antigo Testamento»), a causa dun mal asumido polo namorado, como na cantiga de Don Dinis Como me Deus aguisou que vivesse (B 503/V 86 [25,23]): e todo'aquesto m'El foi aguisar / en tal que eu nunca coita perdesse (vv. 6-7). Tamén en Que grave coita, senhor é (B 529bis/V 132 [25,93]) do mesmo «rei lavrador», o amor da senhor, para o namorado coita mortal de sofrer, é o vehículo através do cal o proprio Deus ben se vinga del, re(a)sumindo na fiinda, por medio dos versos E quer-se Deus vingar assi, /como lhi praz, per vós en mí, a centralidade de ambos os motivos temáticos estruturantes do discurso.
Por citar só máis tres referencias explícitas ao 'Deus vingador', mencionemos, en primeiro lugar, os versos 6-7 (por vingar-vos, mia senhor, ben /de min, se vos faço pesar) da cantiga En gran coita vivo, senhor (A 68/ B 181bis e 1451/V 1061 [109,2]), talvez orixinariamente de Nuno Rodrigues de Candarei, apesar de, nunha versión reelaborada, estar tamén atribuída na tradición manuscrita a Joan de Gaia (en B1451/V 1061 [66,2])(25), considerado polo conde D. Pedro como «mui bõo trobador e mui saboroso». Refiramos, en segundo lugar, a cantiga Se eu a Deus algun mal mereci (A 100/B 207 [125,47]) de Pero Garcia Burgales, en que aparece a morte da sua senhor como gran vingança divina (v. 2). Finalmente, lembremos a cobra final (vv. 15-21) de Nostro Senhor, que mi a min faz amar (A 157 [75,12]) moi probabelmente de Joan Perez d'Avoin:
Ben o sei eu, fez-mi-o por se vengar
de mí, per esto e non per outra ren;
se Lh'algun tempo fiz pesar, por én
me leix'assi desemparad'andar
e non me quer contra ela valer.
Por me fazer maior coita sofrer,
me faz tod'est'e non me quer matar.
Esta imaxe pertinaz dun Deus malvado e cruel(26), vese ocasionalmente alterada pola perspectiva do namorado, agradecendo a Deus o ben feito na súa senhor ou a coita, que, na maior parte das ocasións, non deixa de ser máis do que resultado da antítese paradoxal subxacente ao amor cortés(27). Debese ter presente, en consecuencia, que o xeralmente negativo (por exemplo, o morrer) se dota de connotacións eufóricas, mentres o xeralmente positivo (por exemplo, o viver) se tinxe de disforia, como acontece nitidamente na cantiga Que pret' esteve de me fazer ben (B 862/V 448 [73,6]) do moi rigoroso trobador Joan Mendiz de Briteiros(28):
Que pret'esteve de me fazer ben
Nostro Senhor, e non mi o quis fazer
quand'entendeu que podera morrer
por vós, sen[h]or, que logo non morri.
Matando-m'El fezera-me ben i,
tal que tevera que m'era gran ben.
Ante me quis leixar perder o sén,
por vós, sen[h]or; des i soub'alongar
meu ben, que era en mi a morte dar,
e quis que ja sempre eu vivess'assi,
en gran coita como sempre vivi,
e que m'ouvesse perdudo meu sén.
E vej'eu que mal coraçon me ten
Nostro Senhor, assi El me perdon:
non me deu morte, que de coraçon
Lhe roguei sempr'e muito Lha pedi;
mais deu-me vida a pesar de min,
desejando a que m'en pouco ten.
Atal ventura quis El dar a min:
fez-me veer vós e ar fezo logu'i
a vós que non dessedes, por mí, ren.
Hai aínda unha outra posibilidade: a de o agradecimento aparecer connotado ironicamente, xa desde as primeiras décadas do século XIII, como na cantiga Muito per dev'a gradecer (A 26/B 119 [78,11]) do «bom trovador» Joan Soairez Somesso, onde os sofrimentos do poeta nos son presentados como exemplificación do poder de Deus para acabar quant'El no mundo quer fazer (v. 28).
Chamar e/ou rogar Deus, como, árbitro, intermediario, valedor ou testemuña, perante a senhor e, máis raramente, perante Amor, é outro dos «topoi» derivados das asumidas omnipotencia e omnisciencia divina que, no entanto, son postas en entredito de maneira fortemente atrevida polo namorado. Así o fai aquel Fernan Garcia Esgaravunha que, para os seus contemporáneos, foi «o que trobou ben», xa subordinando o atributo do total 'poder' divino á senhor, por exemplo, na cantiga conceptualmente paralelística Des oje-mais ja sempr'eu rogarei (A 125/B 240 [43,3]), xa, de maneira paradoxal, recoñecendo o atributo do 'saber'(29) total divino en Quan muit'eu am'üa molher (A 119/B 235 [43,12]) para discursivamente o negar, baseando no descoñecimento do seu amor por unha muller a xustificación da inacción de Deus para o axudar:
Quan muit'eu am'üa molher
non o sabe Nostro Senhor;
nen ar sabe quan gran pavor
ei oj'eu d'ela, cuido-m'eu;
ca, se o soubesse, sei eu
ca se doeria de mí,
e non mi faria assi
querer ben a que mi mal quer.
Pero que dizen que negar
non xe Lhi pode nulha ren
que El non sábia, sei eu ben
que ainda El non sabe qual
ben Lh'eu quero, nen sab'o mal
que m'ela por si faz aver;
ca se o soubesse, doer-
-s'-ia de mí, a meu coidar.
Ca Deus de tal coraçon é
que, tanto que sabe que ten
eno seu mui gran coita alguen,
que logo lh'i conselho pon.
E por esto sei eu que non
sab'El a coita que eu ei;
nen eu nunca o creerei
por aquesto, per bõa fe.
Aínda máis, na cantiga En tal poder, fremosa mia senhor (A 50/B 162 [97,6]) de Martin Soarez, tal subordinación afástase de Deus para Amor (e para todo), dependendo da actitude da senhor: se ela falla, todo falla.Vexamos a estrofa incial e exordial:
En tal poder, fremosa mia senhor,
sõo de vós qual vos ora direi:
que ben ou mal, en quant'eu vivo for,
qual vos prouguer, de vós atende-l'-ei:(30)
ca se me vós, senhor, fezerdes ben,
ben mi verrá de Deus e d'outra ren;(31)
e se mi vós quiserdes fazer al
Amor e Deus logo mi faran mal.
É evidente que o rebaixamento dos poderes divinos vai para alén dos casos expostos: poderíamos así mencionar a limitación, a causa da subordinación á ama, do poder de fazer ben de Deus na rotunda fiinda da cantiga Atal vej'eu aqui ama chamada (A 166/B 318 [79,9]) de Joan Soarez Coelho, cunha indirecta secundarización, nun ámbito máis feudo-vasalático, do consabido papel de Deus como «senhor natural»:
E o[i]de, como vos eu disser,
que, pero me Deus ben fazer quiser,
sen ela non mi pod'én fazer nada!(32)
Dando máis un paso no camiño da irreverente heterodoxia relixioso-literaria, mais aínda como motivo lateral no desenvolvimento dos textos, Deus, a quen fomos vendo transitar da maldade vingativa para unha limitación da súa omnipotencia e omnisapiencia, acaba por ser perdido ou negado polo trobador perante a incorrespondencia amorosa da amada. Desta maneira, de novo é Don Dinis en De mi valerdes seria, senhor (B 546/V 149 [25,28]), quen roga á senhor, agora -e como habitualmente- responsábel e malvada de seu, que lle valla (vv. 15-21):
De mi valerdes era mui mester,
porque perço [é]n quanto vos direi:(33)
o corp'e Deus, e nunca vos errei
e, pero praz-vos do meu mal, mais er
veede se é ben, se vos prouguer,
como vos praz [de me leixar morrer,
de vos prazer] de mi [querer] va[ler].
Por citarmos só máis tres textos, o namorado tamén se nos presenta en diálogo coa senhor, que o leva a perder Deus, no poema En grave dia, senhor, que vos vi (A 158 [79,19]) de Joan Soarez Coelho (perdi-me con Deus, v. 5), na cantiga Ai mia senhor, e meu lum'e meu ben (A 101/B 208 [125,6]) de Pero Garcia Burgales (senhor fremosa, ca per vós perdi / Deus e amigos, e esforç, e sén, vv. 13 e 14)(34), ou en Senhor, se o outro mundo pas[s]ar (B 923/V 511 [34,1]), única cantiga coñecida de Estevan Perez Froian (eno iferno ei de morar, / por vós, senhor, ca non por outra ren, / ca por vós perço Deus e sis'e sén, vv. 4-6).
Neste último e moi fermoso texto, Estevan Perez introduce, como comparación de teor hiperbólico, máis un motivo heterodoxo menor: o rebaixamento dos sofrimentos do inferno(35). A coita descomunal do namorado é tal que non poderá existir outra equivalente no inferno en que, sen dúbida, morará por causa da senhor. Tal paso ao outro mundo aparece tamén modulado na segunda estrofa da cantiga Estes que m'ora tolhen mia sen[h]or do fillo natural de Don Dinis, D. Afonso Sanchez, afirmando o namorado que, coa presenza no inferno da súa senhor, desaparecería calquer mal para el, e, aínda máis: se visen o seu ben parecer, os que alí xacen tamén non sentirían mal nengún:
Estes que m'ora tolhen mia sen[h]or
que a non poss'aqui per ren veer,
mal que lhes pes, non mi a poden tolher
que a non veja sen nen üu pavor,
ca morrerei e tal tempo verra
que mia sen[h]or fremosa morrerá;
enton a verei; des i sabedor
Sõo d'atanto, par Nostro Sen[h]or,
que, se lá vir o seu ben parecer,
coita nen mal outro non poss'aver
eno inferno, se con ela for;
des i sei que os que jazen ala
nen un d'eles ja mal non sentirá,
tant'averan de a catar sabor!
Nas referidas até agora, e noutras moitas cantigas d'amor do mesmo teor, o sandeu (
Por outro lado, naquelas ocasións en que Deus, no seu papel permanente de terceira personaxe que convoca, evoca e provoca a relación amorosa entre o trobador e a senhor, é substituído polo Amor, especialmente en textos tardíos(36), este último tamén é imprecado, contestado e secundarizado con relación á senhor, negando, nesta ocasión en chave de heterodoxia literaria, a tradicionalmente todopoderosa sentencia virxiliana «Omnia vincit Amor»(37). Imprecación que, loxicamente, se dota dunha maior liberdade expresiva. Así acontece, por exemplo, nos primeiros versos do refrán (ao demo comend'Amor) da cantiga Tan muito mal me ven d'amar (A 274 [157,62]) posibelmente de Vasco Perez Pardal, contrastando coa benzón á nova senhor da fiinda (A dem'acomend'eu Amor) do texto de Roi Fernandez Ora começa o meu mal (A 309/B 901/V 486 [143,8]), aínda que esta última cantiga, coa presenza do motivo do cambio de senhor que a preside, mantén ao namorado no ortodoxo poder de Amor.
Con todo, debe terse en conta que Deus e Amor nas cantigas en que aparecen conxuntamente, ora conviven case identificados, sendo Amor un simple desdobramento e eco intensificador das actitudes de Deus, como en Estes meus olhos nunca perderán (A 237[70,22]) de Joan Garcia de Guilhade (E nunca ja poderei aver ben, / pois que Amor ja non quer, nen quer Deus [vv. 13-14]), ou en Por vós, senhor fremosa, pois vos vi (B 890/V 474[94,16]) do moralista Martin Moxa:
Por vós, senhor fremosa, pois vos vi
me faz viver coitado sempr'Amor;
mais pero, quando ar cuid'en qual senhor
me fez e faz amar, cuido logu'i
que non queria non vos querer ben
mais quand'er cuido no mal que m'én ven.
Por vós, a que pesa de vos amar,(38)
ali mi pesa de vos ben querer;
mais, pois no prez cuid'e no parecer
que vos Deus deu, logu'i ei de cuidar
que non queria non vos querer ben
[mais quand'er cuido no mal que m'én ven.]
Por vós, senhor, a que Deus por meu mal
me vos tan muito ben conhocer fez:
pero sabede, se ren ei de prez
ou d'outro ben, por vós é, non por al,
que non queria non vos querer ben
[mais quand'er cuido no mal que m'én ven.].
Ora, máis raramente, opóñense entre si, ben manténdose Deus no papel tradicional de malvado e asumindo Amor o de bondadoso, como en Meus amigos, muito me praz d'Amor (A 264/B 441/V 53 [50,3]) de Fernan Velho, ben á inversa, como en Nostro Senhor como jazco coitado (A 43/ B 155 [97,23]) de Martin Soarez, en que Amor tolhe Deus ao namorado, ou no delicioso texto Queixum'óuvi dos olhos meus (B 417/V 28 [70,42]) do brillantemente iconoclasta Joan Garcia de Guilhade:
Queixum'óuvi dos olhos meus,(39)
mais ora, se Deus mi perdon,
quero-lhis ben de coraçon;
e des oi-mais quer'amar Deus,
ca mi mostrou quen oj'eu vi.
Ai que parecer oj'eu vi!
Sempre m'eu d'Amor queixarei,
ca sempre mi d'ele mal ven;
mais os meus olhos quer'eu ben,
e ja sempre Deus amarei,
ca mi [mostrou quen oj'eu vi.
Ai que parecer oj'eu vi!]
E mui gran queixum'ei d'Amor,
ca sempre mi coita sol dar;
mais os meus olhos quer'amar
e quer'amar Nostro Senhor,
ca mi mo[strou quen oj'eu vi.
Ai que parecer oj'eu vi!]
E se cedo non vir quen vi,
cedo morrerei por quen vi.
4. DO DOESTO, DA NEGACIÓN E DA DESCRENZA DE DEUS.
Retomando o obxecto prioritario desta reflexión, de todo o anteriormente indicado pode deducirse un (e)feito evidente: a contestación a Deus vai aparecendo no espazo discursivo das cantigas d'amor cunha progresiva maior relevancia que prenuncia a secundarización e inclusive a diluición da inicial motivación amorosa, presentes nos textos que nos ocuparán a seguir, mudando esta de motivo central para pano de fondo referencial.
Abriremos o percorrido pola heterodoxia co magnífico diálogo {I}(40) entre Rodrigu'Eanes de Vasconcelos e a sua senhor, Preguntei üa don[a] en como vos direi (B 386bis [140,4]), que, a respeito dos dous sirventeses de Gil Perez Conde despois referidos, supón a complementar perspectiva feminina da 'senhor forçada' a tomar uns panos(41). Esta cantiga d'amor mantén aínda o discurso amoroso como referente principal, culminando a modulación irreverente -que pontualmente o percorre- nun último verso en que a muller ratifica a seu namorado que levará o contrairo ao significado dos hábitos no seu corazón(42).
Xa entrando no campo do discurso heterodoxo de ton irónico, indiferente, desafiante e/ou sarcástico -a diferenza non só do último texto mais de todos os textos até agora revistos- obsérvese como, cun envolvimento ambiguamente irónico máis irreverente, en {II} Non pode Deus, pero pod'en poder (B 245 [71,3]) de Joan Lobeira, o motivo da limitación á omnipotencia divina pasa (como quem jogueta, que diría o cronista Fernan Lopez) para un relevante primeiro plano da cantiga, misturado co repetido tema do fazer ben da senhor.
Esta cantiga, estruturada nunha repetida antítese conceptual ao servicio do paradoxo e da expresividade conmovente, coa subordinación do real/falso poder de Deus perante o real poder da senhor, resólvese como un estilizado xogo no segundo hemistiquio do penúltimo verso (pois me nunca deu), sen por isto mitigar substancialmente a ousada negación paradoxal da omnipotencia divina que, repetida e obsesivamente, se mantén ao longo de toda a cantiga.
Por outra parte, dentro do cancioneiro de Joan Lobeira, este texto prolonga a súa ambigüidade irónica, por volta do topos do fazer ben, noutra cantiga d'amor (B 246 [71,2]), en que o confronto entre a mesurada realidade da senhor e o desexo insatisfeito do namorado é tirado á luz dunha maneira fortemente irónica e xeradora de malicia -como diria Segismundo Spina- «burguesa»:
Muitos que mi oen loar mia senhor
e falar no seu ben e no seu prez
dizen eles que algüu ben me fez
e digu'eu: o ben do mundo melhor
me fez e faz, assi Deus me perdon,
desejar, mais en outra guisa non.
Nesta cantiga de refrán -de que reproducimos a primeira estrofa- Joan Lobeira, trobador que aínda noutro texto dialogado (Venh'eu a vós, mia senhor, por saber, B 249 [71,7]) interrogará a súa senhor sobre o valor superior do ben, desde a dupla perspectiva do servizo e da recompensa, estabelece unha orde sintáctica no último verso de cada cobra e nos dous versos do refrán -(en «réjet» e dilatada co `principio do efeito retardado')- como índice dun brillante suspense que inverte o significado expresado momentaneamente e non menos esperado no horizonte paradigmático de sentido a que remete.
Por outra parte, perante o paradigmático Deus humanamente malvado para o namorado de que antes falamos, o trobador, irreverentemente heterodoxo, chega a xogar tamén coa agresiva actitude divina -desviada da directa actitude de incorrespondencia e real responsabilidade da senhor-, investindo na carga irónica do discurso e ocupando, máis claramente do que na cantiga anterior, este tema praticamente todo o espazo discursivo do texto. Véxase, portanto, a magnífica cantiga {III} Sempr'eu, senhor, roguei a Deus por mí (A 209/B 360 [72,18]) de Joan Lopez d'Ulhoa, en que o namorado quere provar Deus partindo da previa certeza de sempre lle ter dado, maliciosamente, o contrario do que el lle rogou.
Saíndo xa do espazo indeterminado da ironía en que as dúas cantigas anteriores se movían e nun ton de indiferente suficiencia, desde un presente que ultrapasou a pasada coita, podemos atestar máis un alargamento e expansión dos motivos tradicionais do rogar Deus como intermediario e da maldade divina na impotencia de Deus para prexudicar o poeta na cantiga {IV} Non quer'a Deus por mia morte rogar (B 609/V 211 [118,6]) de D. Pedro, Conde de Barcelos, fillo natural de Don Dinis.
A diferenza desta cantiga probabelmente incompleta, dado que só o Cancioneiro da Vaticana nos transmitiu o inicio do primeiro verso dunha fiinda de tres que, seguramente, no seu reasumir a lóxica discursiva das tres cobras, concluiría contundentemente, no texto {V} Que sen mesura Deus é contra mí (A 146/B 269 [152,11]) de Vasco Gil o confronto xa se estabelece desafiante desde o rancor, iterando a negación de Deus como contundente resposta á vontade do guerrejar divino contra o namorado.
Continuando este veloz percurso, fagamos algunhas referencias aos sirventeses contra Deus. Falamos antes do feito de Deus aparecer implicitamente como un señor feudal en moitos dos textos anteriormente citados; pois ben, en {VI} Todos dizen que Deus nunca pecou (B 922/V 510 [129,2]) de Pero Goterrez, de maneira explícita e tamén como deriva de motivos secundarios que xa estaban presentes en canónicas cantigas d'amor, tal motivo(43) se constitúe en base da perfeita argumentación siloxística de teor aristotélico-escolástico, demostrativa da inicial afirmación paradoxal e completada no ousado segundo verso: mais mortalmente o vej'eu pecar.
Tras a artificiosa e sorprendente 'demostración' de que Deus peca mortalmente, realizada polo cabaleiro Pero Goterrez, imbricando 'loxicamente' o tópico morrer d'amor coas obrigas que o senhor debe aos seus vassalos(44), refirámonos agora aos restantes catro textos do corpus fixado anteriormente, agrupados dous a dous en estreita relación seriada.
Coincidentes nunha motivación común e nun teor moi orixinal no contexto da lírica profana galego-portuguesa, tanto por causa da irreverencia, da blasfemia, do sacrilexio e, para algúns, da herexía que as percorre e sustenta, como pola mudanza que presentan da ironía en sarcasmo, as catro cantigas de Pero Garcia Burgales e de Gil Perez Conde que veremos a seguir, compartindo o mesmo espírito impío que as outras comentadas, diferéncianse delas, claramente, no grao e orientación da súa heterodoxia. Só elas constitúen un espazo 'desmedido' de hetorodoxia, de nos restrinxirmos ao ámbito dos ataques a Deus no contexto da cantiga d'amor trobadoresca (nun sentido lato que inclúe textos xenericamente fronteirizos), pondo de lado as cantigas de escarnho e de mal dizer e os sirventeses que se dirixen contra a Igrexa, a súa moral e os seus representantes, ou aqueloutras anteriores xa vistas neste apartado que integran no seu desenvolvimento lúdico e/ou convencional a blasfemia ousada.
É evidente, na nosa opinión, que estas catro cantigas supoñen excesos hiperbólicos a respeito do papel da xa deseñada figura tradicional da cantiga d'amor: a dun Deus omnipotente e responsábel último do amor. Teñen a súa orixe na conciencia dolorosa de o trobador ser sabedor da real imposibilidade (morte ou convento) para manter o «pathos» amoroso da coita; isto é, xa non é só a frustración convencional derivada da privación daquilo a que o poeta-namorado cre ter dereito como nos outros textos do noso corpus contra Deus, mais tamén é a absoluta frustración que parte do exercicio lúcido e resignado dun amor convencionalmente intransitivo, que non pode producir máis do que desespero e sofrimento, apesar de o namorado se interesar menos pola realización do amor do que por aquilo que a prática dun amor inaccesíbel fai nacer.
Abordemos en primeiro lugar as dúas cantigas -amorosa e escarniña respectivamente- {VII} Ja eu non ei oi-mais por que temer (B 221 [125,16]) e {VIII} Nunca Deus quis nulha cousa gran ben (B 223 [125,30]) de Pero Garcia Burgales.
Os dous textos de Pero Garcia, xerados pola morte da senhor, transitan do odio a Deus da primeira, manifestado violentamente no final da última cobra (el se veja en poder de Judeus / como se viu ja outra vez prender! [v. 20-21]), e reafirmado por extenso na fiinda, até as organizadas ('razoadas') vehemencia blasfematoria e violencia herética da segunda(45) , especialmente, ao enunciar un perfeito e acumulativo anticredo de que o namorado chega a facer auténtica apoloxía.
Certo é que a segunda cantiga presenta, partindo do aristotelismo siloxístico inicial, unha discursividade satírica case excluínte polo que supón de desenvolvimento pormenorizado do odio manifestado agresivamente só no final da primeira cantiga. Nesta, por un lado, os asertos destemidos misturados coa exposición da razón do odio da primeira cobra, e, por outro lado, o hiperbólico panexírico da senhor, constitúen unha necesaria presentación que privilexia notoriamente a presenza da discursividade propriamente amorosa.
Tanto a morte que xera as dúas cantigas como a agresividade que preside o seu desenvolvimento discursivo, reenvían, con todas as diferenzas que se quixeren, ao motivo xerador e ás convencionais e agresivas imprecacións dos prantos e, máis en concreto, a un dos catro compostos polo seu principal e case único cultor, Pero da Ponte. Lembremos pois a primeira estrofa do pranto (B 985bis/V 573 [120,28]) composto polo falecimento de Dona Beatriz de Suavia en 1325:
Nostro Senhor Deus! Que prol Vos ten ora
por destroirdes este mund'assi,
que a melhor dona que era i,
nen ouve nunca -Vossa Madre fora-
levastes end'? E pensastes mui mal
d'aqueste mundo fals'e desleal;
que, quanto ben aqueste mund'avia,
todo lho Vós tolhestes en un dia!
Segue na segunda estrofa expresando o desprezo para quen quere continuar a viver en tal mundo (per fol tenh'eu quen por tal mundo chora, / e per mais fol quen mais en el[e] mora! , vv.15-16), para na terceira ir mudando o ton moral no exaxero da louvanza á bõa Rainha desaparecida(46).
Por outro lado, dentro das cantigas d'amor de Pero Garcia Burgales, ademais doutra cantiga antes indicada, Se eu a Deus algun mal mereci, e das dúas que agora nos ocupan, hai máis unha (A 107/B 216 [125,31]) que, retomando a morte da bõa senhor, se reviste dun especial significado no tan debatido (e inútil, por confundir o autor empírico co autor textual e, aínda co suxeito lírico) problema da 'sinceridade' destas cantigas heterodoxas de que máis adiante falaremos. No ámbito dunha das posíbeis leituras seriadas destes textos, o contido deste último podería diluír no esquecimento a 'verdade' do odio e da blasfemia resultantes da morte da 'única' amada. Baste con reproducir aquí a primeira cobra (vv. 1-7):
Ora vej'eu que xe pode fazer
Nostro Senhor quanto xe fazer quer,
pois me tan bõa dona fez morrer
e mi ora fez veer outra molher,
per bõa fe, que amo mais ca mí!
E nunca me Deus valha poi-la vi,
se me non fez tod'al escaecer.
As mesmas consecuencias significativas e unha progresión discursiva equivalente atestan as catro cantigas d'amor que os apógrafos italianos nos transmitiron de D. Pedro, Conde de Barcelos(47). É así que a cantiga Que muito ben me fez Nostro Senhor (B 608/V 210 [118,8]), en que o namorado confesa que será sofredor sempre de coita porque Deus matou a súa senhor, e a cantiga heterodoxa dela derivada {IV}, son negadas, polo amor á nova senhor e a conseguinte reconciliación coa divindade, na terceira cantiga: Tal sazon foi en que eu ja perdi (B 610/V 212 [118,9]). Por último, o texto Non me poss'eu de morte defender (B 610bis/V 213 [118,5]) completa circularmente a 'historia sentimental' coa mudanza do antagonista simbólico do namorado de Deus para Amor, como xa dixemos, na nosa tradición trobadoresca, as máis das veces perfeitamente intercambiábeis.
Como mencionamos, tamén coas dúas cantigas satíricas de Gil Perez Conde se constitúe outro conxunto unitario que, con cores moi variadas, se tinxe de virulencia sarcástica, de manifestacións de orgullosa descrenza impune e de desafíos humoristicamente irónicos.
En {IX} Ja eu non ei por quen trobar (B 1527 [56,5]), tras un comezo que parte da ligazón trobar-amar e da culpa dun Deus que filhou a senhor ao poeta, o desexo de vinganza multiplica as manifestacións ferintemente blasfemas, colocándose o poeta do lado do Demo maior contra Deus, querendo que lle «filhe» quantas cousas que suas son (v. 7) e introducindo a «Deus Filho» na referencia bíblica ao `roubo' da cadeira u siia, para, en progresión acumulativa, aludindo á carencia divina de mulher que devén en terríbel interrogación retórica sobre o sentido de querer tant'a bõa Maria (v. 14), afirmar a súa xustificada e impune descrenza na terceira cobra. É, non obstante, na última cobra, apesar de carecer dun verso e resultar de complexa leitura, onde Gil Perez parece concentrar toda a súa agresividade, afirmándose no seu rexeitamento de Deus que om'é (v. 26) e que como tal, por odio ao amor humano, xa destruíra Sodoma e Gomorra.
Na cantiga {X} A la fe, Deus, se non por vossa Madre (B 1528 [56,1])(48), onde Gil Perez maldí e censura o proprio Deus, responsábel pola perda da súa senhor, metida á forza tra-las paredes dun convento (vv. 16 e 28), a brutal imprecación do poeta está mitigada pola consideración da bõa Santa Maria (v. 2) que, como recurso de disimulación, contribúe a rebaixar o nivel de violencia e a 'xustificar' indirectamente o carácter blasfematorio do poema que se dilúe no ton humorístico da última cobra e da fiinda, tanto nos reproches sobre o seu abuso egoísta como nas acusacións de comportamento anticortés(49) coas esposas.
Non obstante, a especificidade destes dous textos de Gil Perez consiste en explicitar claramente que o Deus que maldí e no cal tamén xa non cre é o 'rival' terra-a-terra: é o home, é Cristo-home, é o Deus-Fillo, que filha por esposa a senhor do trobador, e non un abstracto e simbólico Deus (do Amor) no alto dos ceos, sen esquecer a referencia ao papel de señor feudal -de quen o namorado é vasalo- que se encerra tras as seguintes interrogacións retóricas: Se eu voss'era, por que me perdestes? / Non queriades que eu mais valesse? (vv. 11-12).
No papel de Cristo como rival, intencionalmente diferenciado dun Deus-Padre de quen o noso poeta non sabe tan muito de maldade (v. 6), só hai unha outra cantiga {I} que, complementando o noso corpus heterodoxo, aínda que nun ton menor, se liga directamente ás de Gil Perez Conde como antes sinalamos.
5. DAS CONCLUSIÓNS E DA SINCERIDADE.
Para finalizarmos este rápido e aproximativo percorrido, cremos que se poden tirar cinco mínimas e provisorias conclusións e expor dúas consideracións:
a) Son a insatisfacción, a privación e o sentimento de inxustiza (isto é, os sentimentos derivados da frustración) os motores da decepción, da irritación, da amargura, da agresividade e do resentimento que estas cantigas heterodoxas destilan (e non só): eis o elo nuclear de unión entre todos e cada un dos textos a que aludimos.
b) Forman todas elas parte dese grupo de textos fronteirizos, de límites flutuantes que, con diferenzas de grao, se moven entre o amoroso e o escarniño, posto que, na medida en que a ironía, o sarcasmo e o maldicer reenvían, como desviación, á patoloxía amorosa, non se pode estudar a escrita destas cantigas sen nos referirmos ao corpus amoroso que, como xa indicamos, está con diferente intensidade na base dos textos que agora nos ocupan.
c) Perante a imposibilidade de se manter na asumida insatisfacción do código cortés e perante a obstrución, a ameaza e o agravo que Deus motiva, nestes nove textos prodúcese unha expresividade agresiva, escasamente adaptada á convención, subvertendo por deriva excesiva as características tradicionais da cantiga d'amor, partindo daqueles motivos que, lateralmente, foran aparecendo en textos de obediencia basicamente paradigmática.
d) Con todas as reservas que se quixeren sobre os consabidos problemas de cronoloxía dos autores e, inclusive, dos textos, da lírica profana galego-portuguesa ou da completude do corpus lírico chegado até nós, resulta evidente e significativo que todos estes textos 'excesivos' de deriva irreverente no tratamento de Deus e a maior parte daqueloutros, canónica e convencionalmente, amorosos de que parten, se concentren os segundos, especialmente, no estrato temporal 'afonsino' de estabilización da escola trobadoresca galego-portuguesa(50) e, os primeiros no final dese mesmo estrato e no contorno cronolóxico tardío da época dionisíaca e as súas prolongacións.
e) En fin, sen negar a posibilidade dunha 'influencia' occitana(51), é para nós claro que os textos heterodoxos contra Deus da lírica profana galego-portuguesa son basicamente resultado da dinámica evolutiva propria da cantiga d'amor, nunha deriva, por subversión irónica ou por exceso sarcástico, que supón, esvaíndo as fronteiras xenéricas en transitividade para os textos satíricos, unha liña renovadora do xénero por excelencia da erótica amorosa trobadoresca.
Canto á anunciada primeira consideración, debemos indicar que non é a nosa intención propor novos xéneros ou subxéneros, mais reflectir sobre algunhas mostras textuais das 'zonas de sombra' ou do 'xénero dubidoso' de que ao iniciar estas liñas falamos, porque somos conscientes de que, á forza de proclamar de cada cousa que non é, `no fondo', máis do que outra, acabamos por invertermos o sentido das cousas, até o ponto de perdermos todo o sentido e toda a posibilidade de fixar con clareza e distinción, no noso caso, liñas evolutivas e textos específicos dentro do conxunto dun xénero. Isto é, quixemos repensar o `todo devén igual a todo' con que, ás veces, por inercia funcionamos.
Tamén non é a nosa intención nestas páxinas considerar máis o que podemos 'crer', do que aquilo que podemos 'saber'; no entanto, hai un último aspecto que merece unha rápida e segunda consideración: referímonos á discusión de inacabábel produtividade sobre a sinceridade da blasfemia ou da imprecación herética que sempre surxe nos estudios sobre este tipo de cantigas.
Esperando que saiba o leitor desculpar as referencias bibliográficas nesta ocasión, poderíamos percorrer diferentes caracterizacións aplicadas ao longo do tempo a algúns dos textos que nos ocupan (e non só), para deseñar o estado da cuestión: «formalismo literário» para Lapa, «formalismo estético» con reservas para Segismundo Spina, «carácter espontâneo e sincero» para Leonardi Ceschin, «convencionalmente blasfematorias» para Xosé Filgueira Valverde, «jogos poéticos» cun «sopro de heterodóxia» para Graça Videira Lopes, etc.
Apesar de que en moitas destas cantigas unha abordaxe audaciosa do tema que, aos poucos, muda em irónica, parece apagar todos os artificios de disimulación inherentes aos produtos literarios, achamos que tal discusión non deixa de ser talvez inútil pola quimérica pretensión de procurar nestas cantigas a consistencia biográfica ou a estruturación ideolóxica que devén irrelevante nunha poesía mistificadora, baseada no seu asumido carácter formal, convencional e paradigmático. De feito, no rigor criativo desta voluntaria convención asenta, para nós, unha das súas grandes potencialidades estéticas que lles facilita oferecer a 'verdade sentimental e literaria' que transmiten.
Talvez fose Jean-Charles Payen quen dalgunha maneira mellor cerrou tal discusión e certeiramente respondeu ao interrogante da sinceridade:
Les poètes sont des poètes: ils ne chantent pas seulement l'espace et le temps du monde où ils vivent, mais aussi l'espace et le temps imaginaires du rêve poétique [...].
Le poète forge peu à peu son image mythique, dans un espace et un temps que reflètent sa personnalité. Ainsi ont agi les troubadours, ces mystificateurs exemplaires.
Ils composaient dans l'artifice. Leur sincérité n'est pas en cause, et la question n'est pas de savoir s'ils ont ou non aimé: ce qui importe, c'est l'image de leur amour, telle qu'ils l'ont imposée(52).
Pois ben, sen querermos entrar nesta discusión (¿estéril?), mais subscrebendo as felices e acertadas palabras do profesor da Universidade de Caen, si debería ser considerado que en moitos dos textos aquí contemplados como nitidamente heterodoxos está sempre presente tanto o espírito da espontaneidade, necesario para arrancar a 'vida' ás convencións, como o 'principio de realidade' que confire verdade literaria á escrita.
Para alén destas lucubracións, dado que o tempo calma os sofrimentos e a poesía conserva os seus recordos, alegrémonos de que os nosos trobadores padecesen a «inmoderata cogitatione» (con que Andreas Capellanus se refería ao amor) ou perdesen as súas senhores para que nós gañásemos estas magníficas cantigas, esperando termos sido fieis á súa escrita, que a pasaxe do tempo non fixo máis que libertar ao discurso dos outros.
2: ...Mais mortalmente o vej'eu pecar (A heterodoxia contra Deus en dez «Cantigas d'amor e d'escarnho»)
|
