Os géneros galego-portugueses começam por ancorar - tanto quanto ancoram estas coisas - num contexto cultural de tipo senhorial, em que é central o problema da situação dos "jovens", filhos segundos e bastardos, a quem foram diminuídas ou coarctadas as possibilidades de afirmação por uma alteração radical nas estruturas de parentesco (de que as consequências mais pesadas ainda se sentem, entre nós, até à segunda geração de trovadores).
De uma forma expedita, pode dizer-se que os adolescentes, pertencentes a uma classe caracterizada pela extrema "susceptibilidade a ideais", (Jaeger, 1985: 265) (eu lembraria que assim é, porque a classe é dominante) se defrontam com a ausência de dois bens material e simbolicamente decisivos - terra e mulher - e a necessidade de assimilarem uma identidade do eu abstracta de tipo novo. A fin' amors é, ou começa por ser, uma resposta no plano cultural a esses problemas e a essa necessidade. Surge-nos, assim, no interior de uma série de constrangimentos biopolíticos, e numa evidente dimensão "disciplinar", como uma ocasião de socialização dessa juventude menos dourada.
Veja-se aqui a cegueira de Pero Velho de Taveiroos, que me parece tanto mais significativa, quanto este trovador, verosimilmente galego e vassalo de D. Rodrigo Gomes de Trastâmara, (cf. Oliveira, 1987: 21) deve, com toda a probabilidade, integrar a segunda geração de trovadores. Proponho-me ler uma curiosíssima composição, que Tavani classifica entre as tenções, (Tavani, 1967: 499) mas que a razo descreve de outro modo, propondo-no-la também como uma cantiga feita por dois irmãos a (não uma tenção feita sobre) duas nobres pupilas do magnate galego, perfeitamente gémeas. Trata-se, pois, de uma peculiaríssima cantiga d' amor, escrita a duas mãos por assim dizer, em que o verso final de Paai Velho explica em termos da dogmática amorosa a incapacidade de Pero Velho para departir (actividade textualista habitualmente sob juízo no género tenção):
Esta cantiga fez Pero Velho de Tavei/roos e Paai Soares seu irmãao a duas/ donzelas mui fremosas e filhas d' algo/ assaz que andavam em cas Dona Maior/ molher de dom Rodrigo Gomes de Trastamar/ e diz que se semelhava a a outra/ tanto que adur poderia homem estremar a / doutra e seendo ambas um dia folgando per/ a sesta em u pomar entrou Pero Velho/ de sospeita falando com elas chegoo-o por/teiro e levantoo-o end' a grandes empuxa/das e trouve-o mui mal (B 142).
Esta breve narração é decerto consistente com um fantasma a que poderíamos chamar primordial: o do acesso à intimidade da mulher - a introdução "de sospeita" -, que encontramos na pastorela galego-portuguesa com assinalável insistência. De facto, narrando abertamente um insucesso, não deixa também ela de imaginariamente compensá-lo: além do sono, com tudo o que naturalmente evoca, e do pomar cerrado, tópico romanesco e cortês sobre cuja evidente simbologia não insistirei, o texto promete uma adequação masculino/feminino, quase ao jeito de duas noivas para dois irmãos.
A anedota, que é crível pudesse ser ocasião de sátira em época posterior, dá aqui origem à transformação de um interdito material externo numa inibição psicológica, i. e., "literária" (que pode pertinente aproximar-se daquilo que a psicanálise conhece como racionalização): a beleza cega o viso.
Vi eu donas em celado
que já sempre servirei
por que ando namorado
pero nom volas direi
com pavor que delas ei
assi mi am lá castigado
Vós que essas donas vistes
falarom-vos rem d' amor
dizede se as cousistes (1)
quaes delas é [a] melhor
nom fostes conhocedor
quando as nom departistes
Ambas eram nas melhores
que omem pode cousir
brancas eram come flores
mais por vos eu nom mentir
nom nas púdi departir
tanto som bõas senhores
Ali perdeste lo siso
quando as fostes veer
ca no falar e no riso
podérades conhocer
qual á melhor parecer
mais faliu-vos i o viso
Notar-se-á a capacidade modelizadora ou ficcionalizante do género idealista maior. O ver transgressivo de Pero Velho, que às ocultas se introduziu no gineceu do senhor de Tratâmara - em cas dona Maior - passa a ser conjugado com o serviço e também com a cegueira. Fazer uma cantiga d' amor é proceder como se uma realidade desagradável nunca tivesse acontecido (não só proximamente essa das "empuxadas" do porteiro que o "trouve mui mal", como aqueloutra, primeira, das donzelas que o senhor governa por detrás das paredes). O acontecimento é verdadeiramente ocasião de articulação da linguagem que o silencia. Esta permite, com efeito, para lá de todas as incidências da anedota e da biografia, dizer (um pouco "amoralmente", fosse este amor amor ou o nosso amor), que se anda namorado das donas vistas em celado (não de uma apenas), justificar o segredo com o tão típico pavor da lírica galego-portuguesa e, finalmente, transportar o castigo para o campo desse medo de incorrer no desagrado da senhor. Com efeito, a cantiga é suficientemente ambígua no fim da sua primeira cobla para que se possa supor que o castigo lá sofrido o tenha sido às mãos das donas: "(…) nom volas direi/com pavor que delas hei/assi mi ham lá castigado". Mas isto não é tudo. Um acidente - a semelhança extrema das donzelas, tal que adur poderia homem estremar a doutra - é magnanimamente tomado a seu cargo por um sujeito definido naquela linguagem como essencialmente namorado e consequentemente cego (ou como essencialmente cego e consequentemente namorado).
Os incidentes da anedota sofrem uma série de transposições, que mostram a linguagem da fin' amors como consistentemente tropada.
É então que os códigos da tenção se tornam funcionais daquela articulação do acontecimento numa linguagem, veiculando os textos conceptuais da fin' amors em contexto galego-português e ultrapassando finalmente a disjunção entre os antagonistas.
Paai, no interesse da composição, tem seu irmão por menos trobador - "nom fostes conhocedor" -, uma vez que é incapaz de departir as donas, apesar de as ter observado; Pero Velho, em sua justificação, socorre-se dos motivos tópicos pertencentes ao campo sémico do panegírico da dama (ambas as melhores, ambas brancas como flores, inteiramente bõas senhores); e Paai completará a justificação, ao mesmo tempo que evoca outros tópicos do encómio (o falar e o riso): o seu irmão foi incapaz de departi-las, porque, muito naturalmente, ante elas perdeu o siso e o viso. Chega-se a um acordo, que não pode ser menos do que um acordo a priori : aquele a que se chega reitera esse de que se parte.
Não se poderia dizer então que esta composição é uma perfeita metáfora do nascimento de uma linguagem (isso que afasta da realidade imediata e a que de resto ninguém assistiu)? E que a donzela filha d' algo assaz é o objecto a que a linguagem da cantiga d' amor cega? Ou que a semelhança destas duas sósias é o rigoroso equivalente daquela caracterização da senhor que se atém "a uma abstracta e indeterminada qualificação estética (…) ou a uma igualmente imprecisa e totalizante valoração positiva do aspecto físico", associadas por vezes a qualidades não físicas e apenas aludidas? (Tavani, 1988: 114)
O amor cortês, como nesta verdadeira escola de trovadores se configurou, parece, no plano normativo do texto que é o seu, dever corresponder a uma incapacidade de discernir o que no ser "amado" é característico e único (ou tão-somente discernir). E poder-se-ia finalmente dizer que esta incapacidade de escolher corresponde a uma real limitação das escolhas. Porque o que nos diz o cavaleiro que, como trovador, utiliza o texto da fin' amors, é do mais tranquilizador para os senhores de Trastâmara: não viu nada do que viu, e era razão (uma razão sem circunstâncias, uma razão de amor) que assim fosse.
Este texto, a vários títulos "inaugural", é ainda notável pela duplicação dos intervenientes: o amor não tem origem numa pessoa, mas numa cópia original (uma ideal ou uma Ideia) que corresponde a uma cegueira perceptiva, ou a que se faz com que não corresponda uma realidade empírica; este amor, e até pelo temário folclórico centrado no motivo dos irmãos inimigos, nasce como comunidade textual: é uma tenção que é uma cantiga d' amor; e é uma cantiga d' amor, enquanto tal perdida de uma narrativa e da sua brevidade. Quero eu dizer que, se a narrativa breve nos aproveita pela brevidade que torna a fabula por si só conclusiva, a passagem ao texto cortês a abandona e a transforma numa alegoria da comunidade textual que parece usá-la como razo de uma impossibilidade de agir e de uma aprendizagem da inacção.
O mesmo Paai Soares fará em duas cantigas d' amor o trabalho de luto que parece incumbir a este tipo de linguagem: o trovador supera a perda do objecto de um investimento libidinal. Nas cantigas editadas por D. Carolina no seu Cancioneiro da Ajuda com os números 34 e 35, o discurso da fin' amors toma justamente esta configuração abertamente lutuosa: aquela que o poeta ama, irá casar-se (CA 34) , e o poeta morre
Como morreu quen amou tal
dona que lhe nunca fez ben,
e quen a viu levar a quen
a non valia, nen a val:
(CA , 35; sublinhados meus).
Note-se que o exemplum tomado como paradigma do estado sentimental do poeta é o de quem vê a mulher ser-lhe subtraída (o próprio, segundo a cantiga anterior) por alguém que não a vale; note-se ainda que o poeta decerto a mereceria, como estoutro a não merece. Finalmente, notável é ainda o sentido chãmente descritivo do levar, bastante exterior à axiomática cortês. O sujeito e a sua coita são, nitidamente, a única coisa que fica para a sustentar; e a mesma fin' amors não parece ter outro fundamento. Em suma, esta linguagem defronta no instante que a actualiza o casamento da donzela.
Uma cantiga d' amor de João Soares Somesso defronta o mesmo facto. O poeta amou uma donzela, que foi sua senhor (veja-se o passado concluso), e substitui-a por uma dona, autêntico ersatz daquela, uma vez que lhe "semelha a donzela que vi[u]" (v. 12). Esta dona é como sabemos, pura substituição simbólica; como ficámos a saber também por este que se perdeu da patria (Valadares) para ter nome de trovador (Somesso), esta dona é uma cópia. E pode antes de mais sê-lo da donzela, até porque o texto consente numa oposição gradual (litótica) entre donzela e dona, que assim podem ser o mesmo objecto em dois diferentes estados. O trovador, que permanece fiel, deste modo encontra as razões do trovar na mutação do status: a dona é o objecto num estado que o torna insusceptível de apropriação e que é então substituído pela cantiga d' amor.
Para completar o proveito (?) destes exemplos, e chegar a uma súmula, resta-me acrescentar à perda da donzela a perda do texto foclórico.
Estes textos e os textos do corpus trovadoresco, e não apenas aqueles onde sentidos se fazem reciprocamente écrã (as cantigas de escárnio), são modernos em mais do que um sentido. São parte quer de um processo de modernização ocorrido na classe nobre, quer, como diria Howard Bloch, de uma gigantesca e generalizada lição de escrita, ocorrida pelos séculos XI, XII e XIII.
Em instância mais longínqua, o seu horizonte referencial configura-se na passagem de uma estrutura de parentesco bilinear, horizontal, de tipo cognático, para uma estrutura de parentesco unilinear, vertical, de tipo agnático, que conduziu à criação dos linhagens e da separação de uma ordo seniores e de uma ordo juvenes.
Na verdade, aquilo a que assistimos é à reprodução no interior da classe nobre (uma classe dominante) dessa divisão social mais do que frequente: os seniores são a fracção dominante da classe, que dispõe do poder "temporal", e os "jovens" a fracção dominada da classe, que dispõe do poder "espiritual" e cuja função mais geral consiste na simbolização dos cabedais da classe (daí também a presença entre os trovadores de Guilherme IX, de Alfonso X, de D. Dinis, etc.). O mais interessante e característico, pois não é muito comum, é que esta divisão vêmo-la nascer. Por ocasião de uma cisão que decorre de uma distribuição da força, e reformula papéis sociais, a nobreza senhorial-feudal cria o seu "intelectual orgânico" e a organicidade da reformulação. A força (e o acto de força "inaugural") torna-se legítima (e efectiva) pela simbolização. O trovador é aquele que deve esconder na simbolização, e antes de mais de si mesmo, a força que o prejudicou.
O que se nos depara aqui não é mais do que o encontro de uma instituição com corpos - um modo característico de acção histórica, que a comunidade textual grosso modo ignora e idealiza. Citando Bourdieu, trata-se da convergência de uma "história objectivada em coisas, na forma de instituições, [com uma] história encarnada em corpos, na forma de disposições duradouras a que cham[ou] habitus.
(Bourdieu, 1990: 190)
Não se pode pensar a especificidade da comunidade textual da lírica sem considerar situação e função. Entre outras consequências, encontramos a necessidade (cultural, para que o diga) de inventar, redescobrir e historicizar tradições, como a necessidade de adaptação dos corpos a uma identidade pessoal de tipo novo. Tendencialmente "abstracta" (enfim, é uma subjectividade), "re-descobre-se" na comunidade, e exemplarmente por um evento textual ligado aos textos satíricos, como despossessão subjectiva. Os textos de escarnho servem para produzir o Texto, articulando o interindividual com o social (antecipando, invocaria apenas a sua modulação de géneros primários como a conversa do marido com a mulher) - mas também impõem ao social percursos de "despesa" ligados à irrupção e circulação de jouissance (o que, por respeito à coerência e à organicidade do todo cultural, explicamos como burlesco-cortês, nesta perspectiva não precisaria nem da explicação nem do duplo nome: é duplo deveras).
Em geral, tratamos pois das dificuldades e dos dilemas de um certo processo de socialização, que o é igualmente de individuação e de divisão do sujeito.
Assim nos aparecerá um Chevalier au Lion que é certamente um extraordinário bom exemplo de um paradigma romanesco: o do Bildungsroman. Ao repetir, como personagem, o percurso de diferenciação que conduz do lai ao romance cortês (no caso, arturiano), Yvain aprende e conforma-se com os ways of the world. Ganha em realismo e mediocridade - ganha, aliás e literalmente, percepção do tempo -, como qualquer Hans Castorp. Todavia, assume a dimensão do indivíduo, e a sua nova pertinência textual, que, a um tempo, convém e não convém (porque o indivíduo na verdade é dividido) às novas identidades pessoais, garantes de uma outra biopolítica.
Mais geralmente, aparecem textualidades conaturais com a interpretação; e se a lírica depende razoavelmente da literacia, esta sofre muito embora de alguns usos peculiares. É certo que temos uma comunidade textual ao serviço de uma racionalidade substantiva: os textos líricos são usados para orientar a organização da vida a longo prazo, em função de um sistema de valores. A fin' amors é um desses sistemas, resumível porventura nos versos de Pai Soares de Taveirós que normativiza para os "jovens" - cavaleiros e trovadores - um comportamento adequado em instância lírica (e não só): aquele que ama a sua senhor é apenas aquele que muito ama o seu linhagem. Mas, enquanto bom uso da letra numa boa conformação do espírito, a literacia não resiste a usos alargados de textos, interpretações e escrita (ou deveras é chamada a resistir-lhes). De resto, no caso literário, estes novos textos - fin' amors, romance cortês - têm o seu outro, de que se diferenciam, de que estão interminamente a diferenciar-se, e que, finalmente, os bloqueia de dentro (pensamos na cantiga d' amigo ou no lai que os primeiros restituem como a origem que os destitui); e vão certamente além, ou ficam aquém, da literacia que convém aos linhagens.
Um João Soares Coelho, mesmo quando pretenda a adequação da palavra à coisa parece condenado não só a produzir signos impróprios como a lidar com impropriedades (é o caso da ama, que a comunidade passa de Mocho a "criada-grave"e é o caso de 'Maria do Grave'). E o que acontece com ele é também o que sucede com os da sua classe (isso que os põe às avessas da ilusão do patronímico, mas que deve ajustá-los à sua efectividade): Coelho é socialmente definido como indivíduo, cavaleiro e trovador pela origem bastarda, i. e., pela descontinuidade pai-filho sobre que se modela a descontinuidade palavra-coisa. Retomando Howard Bloch um pouco por nossa conta (muito pouco, aliás), deparamo-nos com a transformação da letra em interpretação (em infidelidade semântica) e da literacia não apenas em escrita, mas na bastardia constitutiva da escrita - a qual, não podendo concluir, nessa impossibilidade a si mesma se descobre como cortada da origem.
Encontramos aqui as valências centrais do texto comunitário (uma certa relação entre géneros literários, géneros sexuais e linhagens), mas já notavelmente decompostas. A optimização da letra (que faria sentido com a complementação do Livro de Linhagens e da cantiga d' amor) não desembocaria apenas num Texto usado de modo a amparar indivíduos comunitarizados em demanda de uma tradição, i. e., de uma visão "central" do mundo. É certamente notória uma sedimentação textual que favorece a recriação do modelo textualista como uma tradição céptica e crítica. O seu modo de existência é sobretudo a paródia. Todavia, se esta pôde conduzir um Afons' Eanes do Cotom à etopeia dominada pela falsa figura desse fol que opõe ao normativo cortês insensato as mais rasas proposições analíticas, não é para mim menos evidente a verdadeira insensatez do próprio fol. O Cotom que na enunciação se separa entre o próprio e a máscara, não consegue ainda assim a desaderência do seu corpo (ou do corpus do saber da sua terra) da lei cortês (a despeito da ironia, do foro de Leom). O fol chegou aqui há muito mais tempo do que diz; e, de todo em todo, não veio da realidade. Folia e fin' amors participam da mesma ignorância colossal:
Veeromm-m' agora dizer
dua molher que quero ben,
que era prenhe, e já creer
non lho quig' eu per nulha ren,
pero dix' eu: - Se est' assi,
ôi-mais non creades por mi,
se a non emprenhou alguen.
E digo-vos que m' é gran mal
daquesto que lhi conteceu,
ca sõo cord' e leal,
pero me dan prez de sandeu;
mais vedes de que ei pesar
daquel que a foi emprenhar:
de que cuidan que xa fodeu.
Pero juro-vos que non sei
ben este foro de Leon,
ca pouc' á que aqui cheguei;
mais direi-vos a razon:
en mia terra, per boa fé,
a toda molher que prenh' é
logo lhi dizen: - Ten baron!
(B 1581, V 1113)
O trabalhador simbólico aparece-nos aqui a depreciar infinitamente o simbólico por apreciação ilimitada da informação pura e simples, id est, a contestar a forma - a eufemização - em favor do conteúdo. Aprecie-se com Bourdieu:
A forma, por onde as produções simbólicas mais directamente participam das condições sociais da sua produção, é também aquilo por que se exerce o seu efeito social mais específico, a violência propriamente simbólica, que só pode ser exercida por quem a exerce e sofrida por quem a sofre sob uma forma tal que seja irreconhecida enquanto tal, vale dizer reconhecida como legítima. (Bourdieu, 1982: 171)
Não obstante a sua revelação da sem-razão nenhuma do amor fino (de um arbitrário equivalente à crença na virgindade marial da senhor), o trovador que recusa trabalhar é obviamente o que já foi trabalhado para trovador. A própria paródia (um caso óptimo de assimilação prévia do Texto e da sua normatividade) denota os bons resultados do trabalho pedagógico da fin' amors.
A paródia, enfim, põe em relevo a pregnância do habitus trovadoresco, como a etopeia a do seu ethos. Quem parodia manifesta o conjunto de disposições que lhe permitem referenciar a sua posição neste campo simbólico e de tal modo antecipar o que de si se espera que consegue decepcionar as legítimas expectativas. O dizer que deforma o sentido é acompanhado pelo sentido em toda a sua extensão; e o conteúdo informal por esse sentido da forma que é o sentido mesmo. Como o próprio Cotom pôde saber, o sublimado simbólico do carácter qualquer desta crença (e afinal de qualquer crença) é objecto de um interesse perfeitamente realista. Por delegação dos senhores, a comunidade trovadoresca dá toda a realidade aos seus ideais e retira-a toda ao saber da terra; assim, se muitos perdem, enriquecem todavia Vinhais, outros vivem, e prosperam outros.
Analogamente, parece impossível resisitir a esta ironia: quem demanda uma visão central pode produzir textos (e entenda-se produzir também no sentido da reiteração do Texto) em que ou duas perspectivas se bloqueiam, ou em que uma visão lateral ganha sobre a central um domínio que não sei se diga esclarecedor (tenha-se presente o que acontece com a obra de Estevam da Guarda).
Mas, sobretudo, o que me parece estar em causa para esta comunidade (e a cantiga d' escarnh' e mal dizer tem uma participação notável no dizê-lo, como esta de Cotom) é ainda uma certa ligação do saber a um enigma peculiar, que o transformaria num "saber de foder". Ora, retomando com Lacan um refrão de Rudel, esse saber não cessa de não se escrever. O amor fino assenta sobre uma inexistência (a da dama que se ama de longe) - todavia, essa perda de sentido constitutiva, erigida em refrão (Com plus l'auziretz, mais valra, a, a , a), ganha continuamente em interpretação infindável - em valor hermenêutico. O mesmo é dizer que o enigma se sustém por uma comunidade e é contínuo com uma comunidade de intérpretes e de "irmãos". Além do mais, é decerto grande vantagem que estes intérpretes façam interpretação de textos com textos.
Essa comunidade define-se, portanto, pela transformação de um nada em fin' amors. Tornemos aos Taveiroos e à sua condi(c)ção igualitária e comum. São eles irmãos ou pelo Objecto, de que o objecto de cada um é a cópia perfeita, ou porque, nada vendo, viram o seu Nada. Portanto, eu não diria sequer que a comunidade transforma um nada em sentido; diria antes que a comunidade é o sentido (pragmático, se o quiserem) daquele nada. Convoco então a grande vantagem da lírica galego-portuguesa considerada nas espécies de dizer mal: a dissipação, embora momentânea, da norma pelo riso; mas não oculto a quase ausência (outros diriam a ocultação) de um outro riso: o que pode ser que tenha saído da boca das Balteiras - o riso de Baubô.
1 Dizede, se as conhecistes. (Michaëlis de Vasconcelos, 1990: 775)
|
