Desde logo, é ben innegábel o poder de seducción
que exerce sobre nós o lirismo trobadoresco medieval
galego-portugués. E é que non cabe dúbida,
certamente, de estarmos perante dunha literatura escintilante e
excepcional que nos emociona e sorprende a cada paso a través
de composicións que, se cadra de xeito especial no cancioneiro
de amigo, semellan aportar unha xubilosa continuidade de perfectos
momentos líricos nos que se combinan con singular meiguicie a
aparencia da maior sinxeleza formal con aqueloutra requintada maneira
de expresar sentimentos e estados de ánimo que, por moito que
comprendamos que obedecen a unha ilusión obtida mediante
traballados artificios, teñen a rara cualidade de xurdir con
rostro sincero e leal diante do noso ollar engaiolado. En efecto,
podemos saber ben que todo se trata dun producto da habilidade do
oficio poético; sen embargo, deixámonos enganar
conscientemente -ou acaso non tanto- unha e outra vez pola voz da
amiga namorada que, ao cabo, tan só repite, mediante mil e un
xogos e acenos, o seu degoro, a súa arela de acadar a
felicidade á beira do namorado ausente. Porque velaí a
realidade temática primeira que amosa o noso cancioneiro de
amigo: axustarse doadamente a uns xeitos que acaso poderiamos resumir
mediante un esquema de trazado elemental: isto é, rapaza
procura namoro de rapaz. Ou o que vén ser o mesmo: por
máis que atopemos máis tarde, en cada cantiga, a
exposición e mais o desenvolvemento dunha complexidade de
simboloxías, dun verdadeiro catálogo de fontes,
referencias e interrelacións con líricas anteriores
e/ou contemporáneas; por moito que a música, a
retórica… conformen e determinen os pasos a seguir,
tamén é certo que, na cerna, non deixamos nunca de
dexergar, fundamentalmente, a nítida revelación dun
proclamado desexo do Outro por parte da cobizosa namorada
protagonista: algo que se torna máis verosímil,
ademais, por obra e gracia da característica
enunciación subxectiva que preside o desenrolo de cada texto.
Así pois, partindo, daquela, desa tan concisa
exposición de principios -pero, ao tempo, tan certa e tan real
na vida cotiá, e de aí, pois, ao noso entender, unha
boa porcentaxe da aparencia de realidade das propias cantigas de
amigo- ábrese de contado unha moi ampla galería de
disposicións do espírito perante os artellos do amor,
de situacións e de momentos de consecución/impedimento
do devezo da amiga aos que contribúen/obstaculizan,
adxuvantes, a nai, a(s) irmá(s), a(s) amiga(s), as ondas do
mar ou as flores do verde pino, o rei e maios os seus
exércitos e armadas… As fórmulas, entón,
teñen orixe na industria, na convención poética;
porén, o mundo dos sentimentos, a
probabilidade/improbabilidade de que estes se cumpran… iso si
remite, a pesar de todo, á realidade, por máis que esta
apareza de veras moito máis intricada do que poida transmitir
o máis atinxido cantar de amigo -que é dicir, calquera
cantar de amor/amigo de calquera tempo- co seu engado de sinceridade
e discurso instintivo. Non obstante, sabido é, tamén,
que o que de feito procuramos na literatura, no conxunto das obras de
arte consiste, precisamente, na indagación arredor dun mundo
que habemos de enxergar verosímil en si mesmo, teña ou
non espello no noso propio acontecer; é dicir, un mundo que se
comporte en concordancia coas súas propias regras de xogo,
explícitas ou non na propio obxecto artístico, pero
que, chegado o caso, poidamos tomar mesmo por máis certo e
concreto que esoutro que nos rodea cada día. En suma, o
éxito do cancioneiro de amigo vén condicionado, desde
esta perspectiva, pola exacta adecuación dunha retórica
literaria como teoría da expresividade que remite, en
última instancia, ao horizonte de expectativas do
lector/ouvinte, entendido, polo tanto, ese mesmo horizonte como o
conxunto de imaxes, como o catálogo de posibilidades
-máis ou menos conectadas co mundo exterior; máis ou
menos producto da ficción que o propio lector/ouvinte
constrúe sobre si mesmo e mais o entorno no que habita- que
obran no maxín dos destinatarios. De aí que, chegado o
caso, pouco importe -para a viabilidade dunha cantiga como acto de
comunicación artística ou, mellor,
sentimental/artística-, ou importe relativamente, o feito de
constatarmos a correspondencia do mundo reflectido en cada poema con
aqueloutro no que de certo desenvolveron a súa cotidianeidade
os primeiros lectores/ouvintes das composicións trobadorescas;
en realidade, o que se procura, máis ben, é que os
estados de ánimo da amiga poidan corresponderse con
aqueloutros que se lle supuñan, idealmente, a esoutras amigas
do mundo concreto do Medioevo: Unha ficción -poética-
actúa, pois, sobre outra ficción ou semi-ficción
que os espectadores erguen -erguemos- cada día sobre a nosa
propia evidencia. Acertar na liña directa, arranxar o
vehículo, saber utilizar a ferramente precisa…
velaí a clave de que as cantigas de amigo falasen no seu tempo
e aínda nos saiban falar no noso.
Porén, no caso galego, coidamos que aínda non podemos
deixar de facer mención a outro apartado substancial: Galicia
é un país que vive nunha situación
lingüística -ou, se queremos, nunhas coordenadas
político-culturais…- certamente especiais. Desta maneira,
a veracidade dunha condición delimitada pola diglosia, pola
inexistencia dunha plena normalización cultural
convértese nun factor que ben pode restrinxir -e, chegado o
caso, mesmo distorsionar- a recepción de calquera texto entre
nós. Como ten indicado o Prf. Antón Figueroa,
prodúcense, xa que logo, desprazamentos de lectura tendentes a
agardar, por parte do texto, unha verdadeira acción de
suplencia diante da imposibilidade na que se vive á hora de
modificar unhas circunstancias que se consideran inaturábeis.
En consecuencia, toda toda literatura -ou, no noso caso, toda lectura
con militancia nun proxecto nacionalista- tende a introducir un
cambio ecolóxico que se orienta cara a un afán de
desalienación e, ao tempo, de recuperación,
(re)invención da propia historia na que, como lembra, por
exemplo, Edward Said, a lingua aparece dotada de connotacións
(case)máxicas, posto que parece capaz de transportarnos a unha
idade diferente, a unha coxuntura espacio-temporal ideal/idealizada
tal que, ao longo dun novo e decidido impulso cartográfico
-motivado e propiciado por esa singular recepción-, se
proxecte aínda sobre o presente e mais o futuro. Dese xeito, a
literatura medieval é considerada historicamente polo
galeguismo -e é considerada aínda na actualidade- como
a representación artística dunha auténtica xeira
de ouro non só na nosa cultura, senón tamén
desde a perspectiva dunha Galicia (semi)independente e supostamente
dona dos seus destinos, con capaciade, incluso, de establecer
hexemonías sobre unha grande parte do conxunto peninsular.
Así, as coidamos que as especiais circunstancias que concorren
na aparición e desenvolvemento do denominado neotrobadorismo
son perfectamente ilustrativas, conlevan unha destacada mensaxe
arredor de todo o que estamos a comentar nas liñas
precedentes; tan só por ofrecer agora un exemplo, lemos, en
1933, da man do actual presidente da Real Academia Galega, Francisco
Fernández del Riego:
No artístico, son os cancioneiros a máis
xenuína representación da ialma popular, a máis
antiga tradición da arte do pobo, en que a sentimentalidade
alterna co senso intuitivo da paisaxe, a intimidade do poeta, coas
cousas que o arrodesan, as cantigas de ledino e romería coas
chamadas tenzóns d´amor
En fin, situámonos diante de estratexias lectoras que, unidas
a aqueloutras apreciacións de carácter máis
técnico ou máis decidamente literario, configuran o
noso lirismo medieval -e, de forma especial, o lirismo de amigo e,
dentro del, aínda as cantigas de aparente feitura popular e/ou
popularizante- como unha dimensión, unha atmosfera
privilexiadas merecentes da maior atención dun público
que observa aí a súa propia mellor instantánea
diacrónica.
Pero tal proceder non parece exento tamén de perigos, para
alén dos xa sinalados da distorsión ou excesiva
filoloxiazación da lectura. E así sucede que,
engaliaolados, os uns, diante das variadas posibilidades que o
discurso poético parece suxerir; prendidos, os outros, perante
as voltas e reviravoltas da tradición manuscrita, con toda a
problemática da transmisión desa mesma
tradición, no fondo… o certo é que determinados
desaxustes de interpretación semellan case lóxicos.
Por exemplo, ¿constitúen as cantigas de amigo -todas ou
grupos concretos delas- unha verdadeira novela de amor que poidamos
ordenar narrativamente mediante un desdobramento cronolóxico?
¿É posíbel establecer secuencias organizadas,
pois, no cancioneiro de amigo?
Atendendo ao caso concreto do ciclo codaxiano, autores tan diversos
como Alfred Jeanroy, Giuseppe Tavani, Manuel Pedro Ferreira ou F.
Nodar Manso teñen insistido, desde diferentes posicionamentos
metodolóxicos, na, para eles, clareza dunha unidade secuencial
ao longo das sete composicións da autoría do cantor do
mar de Vigo, conservadas no Cancioneiro da Vaticana, no da Biblioteca
Nacional e tamén -acompañadas aquí da
correspondente notación musical, seis delas- no
Pergamiño Vindel. Unha unidade organizativa que, en todo caso,
xa tamén foi contestada no seu día por outros
estudiosos, tales os casos de Carolina Michaëlis de Vasconcelos
ou, máis recentemente, Julian Weiss ou aínda o noso
infelizmente malogrado compañeiro e amigo, o Prf. Camilo
Flores.
Así, acontece que, na opinión do Prf. Giuseppe Tavani,
as cantigas de amigo non sempre teñen, consideradas unha a
unha, a plena autonomía que se lle supón a cada texto
poético. Polo contrario, na estima do estudioso italiano,
debemos considerar nelas series orgánicas con base xa nun
xénero, xa nunha temática, xa na propia experiencia do
poeta. Da súa parte, M.P. Ferreira basea a súa
análise, máis ben, no esquema compositivo das cantigas
Iª á VIª: desta persperctiva entende que é
doado comprobar como os poemas están conformados,
alternativamente, de catro estrofas -cantigas imparers- e de seis
estrofas -cantigas pares-; usan a sinonimia -pares- ou a sinonimia
con transposición -impares-; fan referencia ao mar e mais
ás ondas -impares- ou non a fan, polo contrario, as pares. Por
conseguinte, tiña que haber un proxecto unitario subxacente
que explique todas estas coincidencias ao longo das seis cantigas
orixinais; unhas coincidencias, polo tanto, que non podemos
interpretar a penas como mero froito do azar. E reposaría ese
plano, daquela, para o musicólogo portugués, nunha
fundamentación retórica mediante a cal a primeira
cantiga significa o proemium, a segunda a argumentatio-narratio, a
terceira a argumentatio-tractatio, a cuarta a argumentantio-probatio,
a quinta a refutatio e a sexta, finalmente, o epilogus dun proxecto
continuado. Nun contexto tal, conclúe a súa
exposición Ferreira, é normal que tan só as
cantigas IIª, IIIª e IVª presenten unha certa
continuidade narrativa. En fin, F. Nodar Manso atopa que a totalidade
do lirismo trobadoresco pode moi ben caracterizarse pola existencia
dun diálogo entre os xéneros de amor e de amigo. Por
conseguinte:
La cantiga es definida y concretizada por las cantigas
isto é, ese diálogo constante entre o amor e o amigo
acaba por crear unha verdadeira novela de amor, segundo o cal hai un
antes, un agora e un despois arredor do propio acto paixonal que os
textos nos describen.
Máis recentenmente, Rip Cohen ten procurado demostrar que o
agrupamento secuencial de cantigas de amigo atinxiu, efectivamente,
dimensións máis xenerosas. Para tal proceder, Cohen
analizou o conxunto da producción de amigo de Johán
García de Guilhade e aínda tamén nesoutra do rei
D. Dinís de Portugal. No caso de Johán García de
Guilhade, o Prf. Cohen parte, primeiro, da necesidade de atopar un
método axeitado que nos permita facer ben visíbel a
existencia de secuencias organizadas dentro do cancioneiro de amigo.
Para tal empresa fornécese de criterios de carácter
interno tales como: a) formais (rimas, medida dos versos, formas
estróficas…); b)pragmáticos (emisor,
destinatario…); c)lingüísticos (morfosintaxe e
léxico) e d) poéticos (coherencia e organización
dos actos). Na nosa opinión, sen embargo, a pesar de pretender
semellante punto de partida, Rip Cohen basea máis ben o seu
traballo efectivo sobre García de Guilhade nunha
especulación cabalística -segundo el, existe, ao longo
das cantigas de García de Guilhade unha verdadeira sphragis,
un selo de autentificación por parte do poeta- da que se pode
deducir unha suposta orixe xudía para o trobador que comenta e
edita. Na nosa estima, non obstante, coidamos que a lóxica
aritmética, matemática ou incluso formal -das tres
maneiras aparece denominada polo autor- na que basea a súa
hipótese o estudioso norteamericano tamén pode ser
substituída por outras diferentes que, desde logo, nos
levarían a uns resultados diverxentes daqueles que se
propoñen. Ademais, Cohen parece deixar á marxe outros
apartados de relevo que poderían cuestionar abertamente a
súa hipótese: tales, por exemplo, -como sinala A.
Resende de Oliveira- a propia colocación dos textos do noso
poeta dentro dos códices quiñentistas, dentro dun
espacio adicado aos trobadores, e os mesmos todos os datos que
coñecemos arredor da personalidade de García de
Guilhade. Pero é que, ademais, a lóxica dos
números -con seriacións diferentes- podería ser
aplicábel tamén a outros moitos autores sen que diso,
necesariamente, houbese que deducir que estemos diante -como Cohen
quere, no caso que nos ocupa- dunha vinganza nos terreos social,
político e relixioso; a non ser, claro é, que
supoñamos un crecido número de xudeus na nómina
daqueles que cultivaron o lirismo trobadoresco
galego-portugués. Ou o que vén ser o mesmo: ¿son
os textos os que levan aos números ou, polo contario, son os
números os que nos levan ao textos? De calquera xeito, mesmo
aceptando como válida semellante exposición, ¿por
qué haberíamos de pensar que non se trata dun simples
caso illado e si, polo contrario, da notoria presencia dunhas
secuencias organizadas dentro do cancioneiro de amigo?
Como xa lembramos máis arriba, para Nodar Manso parece
posíbel establecermos unha continuidade, un diálogo
narrativo entre cantigas de amor e cantigas de amigo. Porén,
para levar adiante tal demostración bota man de exemplos que,
a partir dun proxecto previo, poden ser, de certo, manipulados con
vías a un resultado que xa se nos ofrece de antemán.
É dicir; paradoxicamente, Nodar Manso acaba revelando que o
que si acontece é que os textos trobadorescos
galego-portugueses distínguense por un grao de flexibilidade
tal que permite erguermos, a partir deles, construccións que
destacan polo seu poder de suxerencia, pero que de ningún
xeito determinan a existencia dunha exposición perfectamente
organizada de acordo con criterios cronolóxico-narrativos.
Así as cousas, o relatorio deseñado por Manuel Pedro
Ferreira semella, desde logo, máis acabado e coherente. A
existencia, dentro do breve cancioniero de Martín Codax, dun
plano previo estructurado retoricamente -para o que Ferrreira
recoñece dúas versións, das que tan só a
segunda nos é, desde a perspectiva da música,
coñecida- parece atopar sólidos alicerces nos
argumentos que aporta o estudioso portugués ao longo do seu
traballo sobre o poeta cantor do mar de Vigo.
Non obstante, coidamos, da nosa parte, que incluso aceptando a
validez de tales argumentos, o resultado final da análise
continúa a permanecer claramente dubidoso. E iso, desde logo,
por varios motivos que tentaremos, daquela, razoar xa de contado ao
longo das liñas que seguen: En primeiro lugar xorden, xa que
logo, as incontestábeis relacións entre texto e
música. Segundo o propio M. P. Ferreira recoñece, a
música conservada no Pergamiño Vindel amósase
claramente incompatíbel cunha concepción abstracta
unitaria de carácter modal para os seis textos anotados;
é dicir, polo contrario, as análises deseñan
unha manifesta heteroxeneidade do seu tempo interno e
aínda:
no caso das cantigas I, IV, V e VII, também a descontinuidade
rapsódica do seu ritmo. O estilo musical deste
repórtorio pode, pois, ser considerado basicamente
românico -o ritmo modal das cantigas II e III n±o chega a
pôr en causa esse carácter, embora, denuncie,
relativamente às outras cantigas, algum avanço
estilístico, o que nos faz suspeitar de que talvez a sua
música n±o tenha sido composta pelo mesmo autor das
cantigas I, IV, V e VII: a própria inclus±o tardia, no
Pergaminho Vindel, dessa música parece apontar no mesmo
sentido.
E todo iso tendo en conta, sempre -e continuamos a citar ao Prf.
Ferreira- que:
há uma gritante correspondência entre as invariantes
estruturais do texto e a diferenciaç±o de
secçáes musicais; há uma quase total
adecuaç±o entre acentuação musical e
acentuação estrófica.
Ou o que vén ser o mesmo: tal semella que é
imposíbel detectarmos un proxecto musical unitario, continuado
e congruente que permita secuenciar -polo menos, desde a
música- o conxunto do cancioneiro codaxiano. Tendo en conta,
como vimos, a probada interdependencia do texto literario con esoutro
musical, ¿de veras será posíbel xustificarmos unha
ordenación inequívoca para os cantares de amigo de
Martín Codax?
Doutra parte, e atendendo sempre a esas mesmas necesidades musicais,
sabemos que o marco propio para a execución dos cantares de
amigo son as reunións e festas palacianas. ¿Cabe
supór que en todas e cada unha delas fosen interpretados os
textos seguindo sempre unha disposición previa
inflexíbel? Nin que dicir ten que se nos pode retrucar
aínda explicando que unha cousa sería esa efectiva
representación das cantigas e outra distinta -que non
habería de resultar incompatíbel- a probabilidade dun
proxecto unitario por parte do artista e que habería de ser,
precisamente, aquel que nos transmitiron os cancioneiros. Sen
embargo, diremos á nosa vez que tamén nos parece pouco
defendíbel que o propio poeta levase a cabo o seu labor -isto
é; un labor no que un texto viría despois doutro, a
partir dun esquema ideal- con absoluta independencia daquelas
condicións na que el sabe que, de veras, vai ter efecto o seu
discurso lírico-musical. Máis ben entendemos que, nese
caso, haberá que procurar outras explicacións para a
existencia de ciclos organizados arredor dunha temática, dunha
referencia común e que dependan, polo tanto, de novos factores
obxectivábeis.
Vigo: a igrexa, o mar, as ondas… constitúen o espacio
onde a rapaza namorada de Martín Codax desenvolve a súa
paixón amorosa. Vigo, no caso de Codax, pero San Servando, no
de Johán Servando; Santa Cecilia, no de Martín de Ginzo
ou San Clemenço, no caso de Nuno Treez. Barcarolas e cantigas
de santuario… ¿cal, a orixe? ¿Por qué a
reiterada alusión a unha toponimia concreta?
Diferentes explicación se teñen dado sobre estes
particulares. Por exemplo, na opinión dalgúns
estudiosos, estamos diante de textos nos que subxace un interese
propagandístico, por parte da comunidade encargada da custodia
do lugar santo, e económico, por parte do xograr que o canta.
Para outros analistas, polo contrario, trátase, mellor, dun
selo, dunha marca de identidade que individualiza, deste xeito, ao
propio poeta, arelante de tal.
Deixando a unha beira algún caso concreto, ambas os
esclarecementos non nos parecen especialmente axeitados. Imos ver:
efectivamente, podería concretarse ese interese
propagandístico e mesmo tamén esoutro afán de
deixar clara pegada por parte dun xograr, cando os ouvintes
tiñan coñecemento da existencia do espacio cantado ou
cando, polo menos, poderían ser o obxecto sobre o que espallar
semellante especial publicidade como posíbeis próximos
peregrinos cara a el. É dicir; se unha cantiga que nos fala de
Vigo, de San Clemenço do Mar… é interpretada para
un público cercano, a toponimia relatada consistúe unha
realidade acreditada e/ou visitábel; sen embargo, a medida que
nos afastamos espacialmente -e tamén temporalmente- tal efecto
vai perdendo consistencia ata que -xa para alén dos
límites de Galicia, situados os textos en Coímbra,
Lisboa, Toledo…- rexistramos, por forza, un momento no que todos
esas romarías, todos eses santuarios do N.O. non significaban
ningunha referencia concreta diante do público que
asistía ao espectáculo trobadoresco. O selo, a
identificación do xograr ben puidesen ter, se cadra, efectos
de importancia aínda aquí; porén, o
carácter propagandístico-crematístico
tórnase, desde logo, completamente inenxergábel. De
aí, daquela, que entendamos que máis ben cabe pensar
que estamos, unha vez máis, diante dunha convención,
diante da axeitada utilización de tópicos, de motivos
estilísticos que se repiten, á canda doutros -por
exemplo, o refrán, o paralelismo e mais o
leixa-prén…- nunha particular maneira de facer cantigas
de amigo cultivada, á canda doutras, polos nosos xograres e
trobadores. Que ese xeito especial de construír textos
poéticos -referímonos sempre ás cantigas de
santuario/romaría- teñan a súa base nunha
lírica tradicional galega arcaica; que ese lirismo penetrase,
a seguir, aos primeiros poetas do N.O. entrando en diálogo con
formas chegadas de alén-Pirineos e que dita combinación
de elementos triunfase, primeiro, nas cortes señoriais do
norte do Miño; que ese triunfo propiciase, logo, unha moda, un
feitío de trobar -ao pé, por exemplo, daqueloutra
á proençal, da que fala D. Dinís- con
éxito nas cortes reais de Castela e Portugal… todo iso
seméllanos unha hipótese de traballo perfectamente
válida. O que é máis: a existencia, dentro de B
e V, dun verdadeiro cancioneiro de xograres galegos -ou supostamente
galegos, toda vez que, decididamente, non coñecemos con
precisión a nacionalidade de ningún deles- parece
querer confirmar as liñas precedentes. Agora ben, utilizar
toda esta información á hora de xustificar proxectos
unitarios nos breves cancioneiros dos xograres coñecidos,
elevar a secuencia á categoría de motor organizativo do
cancioneiro de amigo… iso amósasenos demasiado arriscando
aínda.
Xa falamos máis arriba, daquela, das dificultades para
establecermos unha organización musical no cancioneiro de
Martín Codax; sinalamos, igualmente, as consecuencias que, na
nosa estima, iso debería supór, tendo en conta a
interdependencia -cando non, dependencia- do texto literario con
respecto ao texto musical. Restaríanos, non obstante, as
probas retóricas e, desde logo, o feito inequívoco
dunha mesma disposición das cantigas no Pegamino Vindel e mais
nos dous apógrafos italianos.
Con respecto a este último apartado, non obstante, pensamos
dúas cousas: en primeiro lugar, a lóxica e simple
necesidade de que os textos vaian ordenados dalgún xeito; en
segunda instancia, as especiais circunstancias que concorren na
organización da nosa tradición manuscrita, procedente,
toda ela, dun número ben limitado de textos-chave. En todo
caso, apuntemos tamén sempre -con base nunha nota existente en
V- a posibilidade tamén dunha organización diferente
das cantigas codaxianas noutros documentos dos que, máis ou
menos, posuímos certa constancia.
Canto á disposición retórica, entendemos
aínda que acontece, de certo, que cada un dos textos de Codax
contén a potencialidade de actuar, segundo as necesidades e
mais os condicionamento concretos, xa como argumentatio-tractatio, xa
como argumentario-probatio, etc… e, de feito, se levamos adiante
a proba de modificar a orde e, a continuación, tentar
novamente unha seriación con base nesa mesma proposta inicial,
coidamos que os resultados non semellarían de ningún
xeito insatisfactorios. É dicir; sen negarmos sequera unha
dispositio retórica, consideramos que aquela é
verdadeiramente flexíbel ou, mellor aínda, que cada un
dos textos redactados por Martín Codax se pode axustar,
chegado ao caso, aos diferentes estadios que esa mesma dispositio
perfila.
Na nosa opinión, non existe, daquela, unha constructio
lóxica e racional no cancioneiro de amigo. Antes ben, incluso
a organización de varios textos arredor dunha referencia
toponímica común responde doadamente a un esquema de
cadros, de estampas… moi do gusto medieval e que son
intercambiábeis segundo as necesidades psico-musicais
interpretativas de cada momento. Cada un dos textos de Martín
Codax -ou cada un dos textos dos demais breves cancioneiros
individuais- teñen sentido, pois, en diferentes
alternativas:
1ª: Nesa mesma na que chegaron onde nós a través
dos cancioneiros
2ª: Nunha reorganización do pequeno ciclo dun trobador
concreto e na que, polo tanto, variaría o decorrer
organizativo: a VIª cantiga podería actuar como apertura
do ciclo, a IIª como continuación, etc.
3ª: Inseridos os poemas -ou un grupo de poemas, ou tan só
un único poema- noutro ciclo no que participen
composicións de diferentes trobadores que poidan xirar arredor
dun eixo común: musical ou temático
(encontro/desencontro nun santuario; comprensión/impedimento
por parte da nai, etc) que os englobe.
4ª: Intepretadas individualmente, nunha ordenación
puramente azarosa e circunstancial, de acordo coas necesidades do
momento.
Doutra parte, a constantación da evidencia de diferentes
versións coñecidas arredor dun mesmo tema, é
algo que, pensamos, non fai senón engadir máis indicios
á nosa liña de traballo. Polo demais, o propio ciclo do
mar de Vigo codaxiano dá probas, igualmente, desa multiplicade
organizativa, cando comprobamos que a VIIª cantiga pode
considerarse, doadamente, en paralelo coa Iª:
¡Ai ondas do mar de Vigo que eu vin veer!
Se me saberedes dizer se vistes meu amigo
e, ¡ai Deus! se verrá cedo
e por que tarda sen min.
e cando temos probas, doutra parte, dunha seriación do propio
esquema conservado no Pegamiño Vindel -e no Cancioneiro da
Biblioteca Nacional e nesoutro da Vaticana- ao longo de diferentes
etapas.
Así pois, as cantigas de Martín Codax -o conxunto do
cancioneiro de amigo- ten o obxectivo, a finalidade de transmitirnos
momentos líricos, estados de ánimo… que non
precisan corresponderse cun ningún esquema
cronolóxico-narrativo, nin sequera retórico, previos.
Polo contrario, corresponde ao lector/ouvinte establecer esa
panorámica, construír unha ordención con
lóxica nas súas preferencias concretas, nas súas
necesidades musicais e/ou afectivas; un proceso, en fin, que obedece
a criterios de flexibilidade e non a rixideces pre-establecidas e
que, en suma, se manifestan, na nosa estima, completamente contrarias
á verdadeira disposición duns textos que son, non
debemos esquecelo, cancións líricas e nunca prosa
narrativa ou simples partes dun discurso común. Frente
á opinión do Prf. Tavani e doutros, consideramos, en
resumo, que as cantigas de amigo si que están dotadas de
autonomía e, se cadra, a proba máis evidente diso
radica no feito de podermos nós, hoxe, organizalas ao noso
xeito, acudir a elas sen ter que respectar ningún
deseño previo, na confianza de que unha a unha -ou agrupadas
en motivos e temáticas- continúan a falarnos e a
sorprendernos desde o seu requintado estilo de aparente simpleza. Ou
dito en palabras de Julian Weiss:
The cantigas are poems with blurred edges, and they do not always
fit neatly together like the pieces of a jigsaw
Así, elasticamente ordenados, os cantares de amigo aparecen
diante dos nosos ollos con toda a frescura dunhas estampas nas que
-tal se fosen verdadeiras proposicións da vangarda- a
secuencia espacio-temporal, a penas concertada, deixa paso a unha
realidade máis profunda: aquela que penetra nas voltas do
refrán e do paralelismo e que nos transmite ese presente
lírico-emotivo infinito que é, xa que logo, o
verdadeiro tempo do noso lirismo trobadoresco. O tempo, pois, de
Martín Codax, de Johán de Cangas, de Meendinho… o
tempo de todos os xograres que cantaron unha vez o mar de Vigo.
BIBLIOGRAFÍA SELECTA
ALONSO MONTERO, X., "Fortuna literaria de Meendinho" en Estudos
Portugueses. Homenagem a Luciana Stegano Picchio, Ed. Difiel, Lisboa,
1989, pp. 85-109.
BELTRAN, Vicenç, Canción de mujer, cantiga de amigo,
Ed. PPU., Barcelona, 1987.
BREA, Mercedes, "Pai Gómez Charinho y el mar" en Actas del
Congreso Internacional "La literatura en la época de Sancho
IV", Udade. de Alcalá, 1993, pp. 141-152.
CORRAL, Esther, As mulleres nas cantigas medievais, Seminario de
Estudos Galegos, Santiago de Compostela, 1996.
CORREIA, Ângela, "Sobre a especificidade da cantiga de romaria"
en Revista da Biblioteca Nacional de Lisboa, S.2, 8 (2), 1993, pp.
7-22.
CUNHA, Celso, O cancioneiro de Martin Codax, E/A, Río de
Xaneiro, 1956.
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I, "Les cantigas de amigo de
Martín Codax"en Cahiers de Civilisation
Médiévale, XXV, París, 1982, pp. 179-185.
FERREIRA, M.P., O som de Martin Codax, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, Lisboa, 1986.
FILGUEIRA VALVERDE, X, Estudios sobre lírica medieval.
Traballos dispersos (1925-1987), Ed. Galaxia, Vigo, 1992, pp.
53-71.
FLORES, Camilo, Martin Codax, Ed. Galaxia, Vigo, 1997.
LAPA, M.Rodrigues., Lições de Literatura Portuguesa,
Época Medieval, Coimbra Ed., Coímbra, 1981 (10ª
ed.)
LORENZO, Pilar, La canción de mujer en la lírica
medieval, Udade. de Santiago de Compostela, 1990.
OLIVEIRA, A. Resende de, Trobadores e xograres. Contexto
histórico, Ed. Xerais, Vigo, 1995.
PENA, Xosé Ramón, A literatura galega medieval, Ed.
Sotelo Blanco, Santiago de Compostela, 1990.
SPAGGIARI, Barbara, "Il Canzoniere di Martim Codax", Studi Medievali,
XXI, I, 1980, pp. 367-409.
TAVANI, Giuseppe, A poesía lírica galego-portuguesa,
Ed. Galaxia, Vigo, 1986.
TAVANI, Giuseppe, "Martin Codax, o seu cancioneiro e o pergaminho
Vindel"en Ensaios portugueses, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Lisboa, 1988, pp. 267-285.
VV. AA, Dicionário da literatura medieval galega e portuguesa,
Ed. Caminho, Lisboa, 1993.
|
